יום שבת, 26 במאי 2012

נערי בי עושים עם הפריק פריק (לאדם יאוך ז"ל)



אני לא אוהב היפ-הופ. ממרומי בורותי אני יכול לומר שהיפ-הופ הוא מהז'אנרים שאני הכי סולד מהם. זה אמנם טפשי, עלוב, פחדני ומגוחך מצדי לקטול ז'אנר שלם (וטפשי, עלוב, פחדני ומגוחך בכלל להשתמש בקטלוגים שכאלה) אבל אני פשוט לא מתחבר לז'אנר ברמות הכי גבוהות. יכול להיות שהמיינסטרים ההיפ-הופי גרוע מאוד, ואם אתאמץ לשמוע MF DOOM  ודומיו אני עשוי להתבדות ולאכול את הכובע, זה כבר קרה בעבר פעמים רבות. ובכל זאת, בדר"כ אני חי מצוין בלי היפ-הופ. כנראה שאני אולטרה-שמרן וסופר-מקובע אבל מפריעים לי שני דברים עיקריים: הריפרופ עצמו, שזה פרופר עניין של טעם- אני פשוט לא אוהב את זה שמישהו מטיח בי את המילים ככה; ואת ההסתמכות של המוזיקה על ביטים וסימפולים חוזרים שלאוזניי נשמעים מאוד פשטניים לרוב, שלא לומר עצלים. זה מאוד פשוט- אני אוהב מישהו ששר על פני מישהו שלא שר, ואני אוהב מישהו שמנגן בכלים מוזיקליים אמיתיים על פני מי שלא מנגן בכאלה. כשמחברים את שני הפקטורים האלה לפוזה ולעוונטות ולנושאי השירה (אני-מזיין-מלא-ביצ'ס-ויורה-בהמון-ניגאז-אחרים-יו) מתקבל משהו שעל פי רוב ממש, אבל ממש, לא עושה לי חשק.


החודש ארע דבר עצוב מאוד. אדם יאוך, MCA, שליש מהלב הפועם שנקרא ביסטי בויז, הלך לעולמו ואיתו כמובן הלהקה כולה. למרות שאני לא עוקב אחרי הבי-בויז כבר שנים רבות, חסרונם כבר בולט- הם היו הצדיקים בסדום של ההיפ-הופ בשבילי. אול בגלל שגדלתי עליהם, אולי בגלל שאני מכיר את אלבומיהם הראשונים מאוד לעומק, אבל דווקא הביסטיז מהווים עבורי את החוליה החסרה, חסרה כל כך, בין ההיפ הופ לסגנונות אחרים של מה שמכונה באופן מאוד נרחב "מוזיקה שחורה". קצת קשה לי להבין את האבולוציה של המוזיקה השחורה: איך עברו האפרו-אמריקאים ממוזיקה מלאת נשמה וחיות כמו בלוז, Fאנק ואר-אנ-בי (אמיתי, לא זה שמוכרים לכם באותו שם ב-MTV), וממוזיקה מלאת מורכבות ותחכום כמו ג'אז לסוגיו, למשהו חלול ונבוב (לאוזניי, לאוזניי) כמו היפ הופ. בתפיסה שלי, יש בכל זאת הבדל גדול בין מוזיקאי שמנגן כלים חיים למוזיקאי שלא מנגן כלים חיים, והעובדה ששלישיית הברוקלינאים הם כולם גם מוזיקאים "פרופר", שהתחילו בכלל בתור רוקיסטים (ולא סתם, אלא כלהקת הארדקור), נותנת להם לדעתי את הפרספקטיבה הרחבה ואת הפתיחות ורוחב האפיקים שכל כך מאפיין ומייחד אותם.

כאמור, בהיפ-הופ אני לא מבין הרבה, ואת הצד ההיפ-הופי של הביסטי בויז אני משאיר לאחרים; אבל צד שלהם שאני רוצה לדבר עליו הוא הזהות שלהם כלהקה אינסטרומנטלית. באלבומם הראשון, Liscensed to ill  שמיתג אותם כילדים הלבנים הרעים, הם זנחו את הכלים שלהם. באלבום השני, Paul’s Boutique המפורסם והמוערך כל כך (חייב לציין שאף פעם לא הבנתי ממש למה, נכון שזה אלבום חדשני מאוד אבל הוא אף פעם לא נשמע לי טוב כמו אלבומים אחרים שלהם), הם עדיין התבססו כמעט לחלוטין על סימפולים אבל כבר היה פה ושם שימוש בכלים חיים, כמו בקטע ההארד-קורי הגאוני “Looking down a barrel of a gun”. באלבום השלישי, Check your head הנפלא שיצא ב-1992, יש כבר שינוי מאוד מאסיבי במוזיקה של ההרכב שמתבטא כבר בעטיפה, שמציגה צילום שחור לבן נהדר של שלושתם- עם גיטרה ובאס. ואכן, אחד החידושים בסאונד של הבי-בויז באלבום הזה הוא החזרה של הלהקה לשימוש בכלים חיים, ושינוי סגנון מהותי- הלהקה החלה לנגן קטעים אינסטרומנטליים שכמעט כולם מושפעים מג'אז-Fאנק.


זאת הייתה ממש התגלות- בקטעים האלה הביסטי בויז היא למעשה להקה חדשה: מייק די מתגלה כמתופף עם סאונד שמן וחלקלק, אד רוק הוא גיטריסט קצב מצוין וסאונד הווא-ווא שלו חד ואפקטיבי, ושניים מתבלטים במיוחד- MCA  שבנוסף לכישוריו כראפר ובמאי הוא גם באסיסט פשוט מעולה, גם בגיטרה (זוכרים את ליין הבאס ההורס ב-“Sabotage”? שלו) וגם בקונטרה-באס, והנשק הסודי של הלהקה, הקלידן "מוני" מארק נישיטה. אם על בילי פרסטון נהוג לומר שהיה ה"ביטלס החמישי", על נישיטה ניתן לומר שהוא ה"בי-בוי הרביעי" (אגב, יש קשר מאוד מעניין בין הביסטי בויז והביטלס ואני מתכוון לכתוב עליו מתישהו); הFאנק פשוט נוטף מאשף הקלידים הזה והתרומה שלו היא אדירה (ניכר שקלידן הג'אז-פאנק ג'ימי סמית' השפיע קשות על הלהקה). צרפו למשחק גם כמה נגני כלי הקשה ובראשם אריק בובו ותקבלו מין להקת בת בתוך המעטפת של ביסטי בויז, שנעה בין קטעים סטלניים וכיפיים כמו “Groove Holmes” לבין Fאנק סופר מקפיץ כמו ב-“Pow” ו-“In 3’s”.






Check your head, האלבום האהוב עליי של הלהקה, תיקלט באופן מזהיר בין ההיפ-הופ עמוס הסימפולים והשיגועים לבין המוזיקה האינסטרומנטלית האווירתית והמקפיצה; הנוסחה הזו שוכללה גם באלבום הבא, Ill Communication. האלבום הזה נחשב בעיניי רבים לטוב שבאלבומי הלהקה, אני חושב שהוא קצת פחות טוב ופחות זורם מהאלבום הקודם (בעיקר לא אהבתי את השימוש המאסיבי של הלהקה באפקט שמצמצם את בתדרים הנמוכים מהשירה, מה שנותן אפקט של סאונד דמוי טלפון שמקשה על הבנת המילים), מצד שני כאן  הלהקה הולכת אפילו יתר רחוק עם קטעים יותר שאפתניים ויותר אווירתיים, כמו הקטע מפיל הלסת “Shambala” שמשתתפת בו קבוצה של נזירים טיבטיים לשירה גרונית, או “Eugene’s lament” שמשתתף בו כנר כליזמר-אוונגרד לסולו בלתי נשכח- תראו לי אלבום היפ-הופ אחד שיש בו קטע כזה. בקטעים אחרים כמו “Sabrosa” או “Futterman’s rule” אי אפשר לפספס את הבאס האדיר של MCA, שהיה כנראה המוזיקאי הטוב יותר מבין השלושה.






מיטב הקטעים מהתקופה הזו, 1992-1994, יצאו גם באוסף שנקרא The In sound from way out! שמאגד כמה קטעים משני האלבומים פלוס עוד כמה שאריות. פה אני אודה לבושתי שהפסקתי לעקוב אחרי הביסטיז ואני לא מכיר את אלבומיהם החל מ-Hello Nasty והלאה. מה שכן, ב-2007 הם החליטו להקליט אלבום חדש שלם שכולו על טהרת האינסטרומנטל בשם The Mix Up. על אף הדמיון בקונספט, איכשהו האלבום הזה הרבה פחות חד ומרשים מהמוזיקה האינסטרומנטלית משנות התשעים; יכול להיות שהמוזיקה הזו עובדת דווקא בתוך הקונטקסט ההיפ-הופי של הלהקה אבל לא עומדת בזכות עצמה. ואולי בכל הם היו כבר אחרי שיאם.

אני מאמין שהרוב הגדול של מעריצי ביסטי בויז דווקא לא מת על הפן האינסטרומנטלי שלהם. בכל זאת, זאת תמיד הייתה ותמיד תהיה בראש ובראשונה להקת היפ-הופ. אבל לדעתי אי אפשר לנתק את הקטעים האלה והתרומה שלהם למהות של הלהקה, היכולת שלהם גם לרפרפ וגם לעשות משהו שלכאורה אינו קשור כלל, מין להקה בתוך להקה, וכמובן רוחב היריעה, כל אלו עשו את הביסטי בויז ללהקה גדולה.

יהי זכרו של MCA, והביסטי בויז, ברוך.

יום שישי, 18 במאי 2012

עושים איימי



כשאיימי ווינהאוס, ענקית הסול/ אר-אנ-בי הבריטית-יהודית, עשתה את הצפוי מכל והלכה לעולמה באופן טראגי, כיאה לאגדת רוק אמיתית, היה ברור שהיא הולכת להיזכר לדורות. מופע המחווה לווינהאוס, שארגנה עמותת "לב אוהב" בבמה המכובדת של התאטרון הלאומי, לב הקונצנזוס הישראלי, הוא ממש לא אירוע של מה בכך. בין רשימת המכובדים אפשר היה לראות את ציפי לבני לדוגמא. מעניין אותי מה ויינהאוס, לא בדיוק דמות חינוכית שהמילה שמתחילה ב-f מופיעה תכופות בשיריה, הייתה אומרת אם הייתה יודעת שיו"ר אופוזיציה ומועמדת לראשות ממשלה לשעבר יושבת ושומעת מופע משיריה. אם הייתה חסרה גושפנקא לכך שווינהאוס השאירה חותם על תרבות הפופ של זמננו, על אף פועלה הקצרצר, המופע ניפק אותה בענק.

אמנית מסוגה של ויינהאוס, אגדה עוד בחייה, זמרת גדולה מהחיים שיש לה סגנון והגשה ייחודיים לחלוטין, היא מלכודת לא פשוטה: נראה שכאשר מנסים לשיר ויינהאוס קל מאוד להיגרר ולנסות לשיר כמוה. כמובן שזה אזור מסוכן להיכנס אליו, משום שיש מעט מאוד זמרות (וזמרים הרפתקניים) שיכולים להיתלות באילנות גבוהים כאלה. למרות שווינהאוס לא המציאה את הקול השחור וגם לא את הניסיון הלבן לשיר מוזיקה שחורה, טביעת האצבע המוזיקלית שלה ובעיקר העומק והכנות שלה בלתי ניתנים לחיקוי. הסיבה העיקרית שבגללה המוזיקה של ויינהאוס עובדת טוב כל כך היא החיבור האדיר שלה לשירים. כשבקליפ ל-“Back to black” היא הולכת להלוויה של ליבה שלה, אי אפשר שלא להאמין לזה. לא מספיק לשיר את השירים האלה, צריך גם לחיות אותם.

המופע התבסס, כראוי למופע מחווה לדיווה, בעיקר על זמרות, ובעיקר על יוצאי תכניות ריאליטי שירה- "כוכב נולד" והיריבה הגדולה “The Voice”. כמחווה לויינהאוס, המופע נתן הרבה כבוד למקור, מה שהתבטא בעיקר בלהקת הליווי המצוינת שהייתה נאמנה להרכב שליווה את ויינהאוס, מחטיבת כלי הנשיפה דרך זמרי הליווי האנרגטיים ועד לרמת הכובעים והחליפות ששידרו את אותה גרוביות וכיפיות של המוזיקה של ויינהאוס, שבדרך כלל היא עליזה גם כשהטקסטים קודרים. אבל כמובן שזה לא הכל- התפקיד הגדול היה כמובן של הזמרים ובעיקר הזמרות. כאן אפשר היה לראות חלוקה לשני סוגי ביצועים: אלו שהסתמכו בעיקר על המקור הווינהאוסי, בשירה, בסגנון ההגשה ובלבוש, ואלו שניסו לתת פרשנות אחרת. לדעתי, מי שניסה לעשות ויינהאוס לפי הספר נקלע למחוזות של מנייריזם, כמו בביצוע של סיוון בנהם ל-“Wake up alone” או של מיכל שפירא ל- “Take that box”. גם אפרת גוש, שעשתה סוג של ויינהאוס בעברית וזה עבד לה מצוין בשירים כמו "אה אה אה" ו"ממחר דף חדש", נקלעה לאותו מקום בביצוע פושר ל-“Amy Amy Amy”. מי שלא הצליחה לעשות ויינהאוס, למרות הופעה מוצלחת כפרפורמנס, הייתה לירז צ'רכי שהופקדה על “Back to black”, אולי גדול שירי ויינהאוס; צ'רכי הייתה בולטת מאוד על הבמה אבל לא הצליחה, לטעמי, להתמודד עם הטון הקודר והאפל של השיר.

לעומת זאת, מי שכן הלך על זווית יותר אישית גם הצליח יותר. דיאנה גולבי הדהימה בביצוע מעולה לשיר המרטיט “Love is a losing game”, בהופעה שנראה ששאבה השראה דווקא מבריטית לבנה אחרת עם קול שחור עמוק, אדל. איה כורם, שתמיד חשבתי שיש לה קול מצוין אבל חומרים בינוניים, הוכיחה מה היא מסוגלת ב-“Me and Mr. Jones” המקפיץ. נינט, השם הגדול באירוע, סיימה את המופע כיאה למעמדה בשיר הכי מזוהה עם הדמות של ויינהאוס, “Rehab”, בעיבוד מיוחד שהתחיל א-קאפלה עם הלהקה מוחאת כפיים. מי שמאוד הפתיע לטובה היה לירן דנינו; דנינו התראיין לפני המופע והודה כי הוא לא מעריץ את ויינהאוס ולא אוהב את שיריה, והצטייר שהוא לא הולך להתאמץ במיוחד, אבל אולי דווקא בזכות חוסר ההיכרות עם ויינהאוס הוא נתן ביצוע חזק ובלתי משוחד ל-“Valerie” . הביצוע הכי טוב של המופע שייך, ובלי הרבה תחרות, לסיוון טלמור שהתחברה לגמרי ל- “Just Friends” הרגאיי-י. הביצועים האלו הצליחו להתקשר לויינהאוס בלי להיות ספוג השראה ממנה, וזה בעיניי קאבר טוב.

מילה לסיום צריכה להיאמר על מעמד הארוע. איימי ויינהאוס הייתה הכל חוץ מדמות ממלכתית: חייה היו רצף מתמשך של צרות, היא כיבסה את הכביסה המלוכלכת לעיניי כל, והמוזיקה שלה הייתה סוערת ומושכת בדיוק בגלל כל הדברים האלה. עם כל ההקפדה וההשקעה במופע לפרטיו, הממלכתיות של המעמד לא הלמה את מושא המחווה. אי אפשר לשמוע שירים סוחפים כמו “Valerie” או “Rehab” כשאתה ספון בכיסאך, אתה צריך לקום ולרקוד אותם, וזה בעיקר מה שהיה חסר במופע. בין אם בגלל הקהל עצמו או באמנים המבצעים, המופע לא התרומם וגג האולם לא עף באוויר מהאמוציות ומהאנרגיות. מופע מחווה לאיימי ויינהאוס צריך להיעשות בפורמט אחר, של יותר סקס, סמים ורוקנרול. 

יום חמישי, 10 במאי 2012

חיה גרוטסקית


צילומים: אלון מיטלמן

זה תמיד עושה טוב על הלב שלהקה שהגיל הממוצע של חבריה אינו מעל שישים, שעדיין מקיימת קריירה סדירה ופעילה, ושמוכרת בארץ ליותר ממאה איש, מגיעה לביקור בארץ (שלא לדבר על מכשולים כמו לחצים לביטולים משיקולים פוליטיים כאלו ואחרים); אוף מונטריאול האמריקאים, שאת הzמוזיקה שלהם אפשר להגדיר כסוג של "פרוגרסיב" פופ עם השפעות רבות ומגוונות, בהחלט נופלים לקטגוריה זו, ואתמול ערב הם קפצו לביקור חטוף (יחסית) בבארבי. ההתחלה דווקא לא בישרה טובות: בעשר וחצי עלו שניים מחברי אוף מונטריאול, חמושים בכמה מקלדות ושתי גיטרות באס, ונתנו בערך חצי שעה של סט סינת'-פופ אייטיזי כחימום. עם כל הכבוד לרטרו, החומרים האלו היו חלשים מאוד, בטח בהתחשב במה שבא בהמשך הערב, וגרוע מזה- הם לא נשמעו דומים בשום צורה לחומר של להקת האם, כך שמבחינתי מופע החימום הזה היה בלתי נחוץ לחלוטין; בואו נאמר שאין לקווין בארנס, סולן הכאריזמטי והכל-יכול של אוף מונטריאול, סיבה לחשוש למעמדו ככותב רוב החומר של הלהקה. מעבר לזה שהמופע לא היה נחוץ, הוא גם גרם לכך שכאשר אוף מונטראול עלתה סופסוף בהרכב מלא, השעה כבר הייתה 11 ורבע, והדלתות נפתחו כבר ב-9, איחור רציני למדי.

אבל כשהמופע התחיל, חששותיי התבדו. מילת המפתח בהקשר של אוף מונטריאול היא אקלקטיות, וזה מתחיל כבר בהרכב עצמו: לא פחות משמינייה של מוזיקאים משופשפים ומיומנים ביותר, בראשם בארנס עצמו, שמפזזים ומתזזים בין כמה וכמה כלים, עלתה לבמה. היכולת של המוזיקאים לנגן בכלים שונים מאפשרת ללהקה קומבינטוריקה מאוד מגוונת של תזמורים ועיבודים; למשל, כשהכנר, נגן כלי הנשיפה ובארנס עצמו הצטרפו לגיטריסט הראשי ועברו לגיטרות באחד השירים נוצר הרכב שמנגנות בו ארבע גיטרות בו זמנית, או כאשר שני החבר'ה ממופע החימום המאכזב עבור לנגן שתי גיטרות באס בו זמנית. הרב-גוניות הזו בכלים מקרינה על האקלקטיות של במוזיקה עצמה: מהסול הלבן הסליזי של בואי משנות השבעים (נראה שבארנס למד היטב את האלבום Young Americans) דרך הפאנק השחור של אייזק הייז והדיסקו הבי-ג'יזי (הדורבנים יכלו ללמוד דבר או שניים מאוף מונטריאול) ועד פסיכדליה חופרת על ציר פינק פלויד של סיד בארט\להקות קראוטרוק גרמניות. לדעתי, הסאונד בהופעה שהתבסס על כלים חיים היה טוב בהרבה מהסאונד האלקטרוני של אלבומי הלהקה, למשל בשירים “Hemisdalsgate like a Promethean curse” או “Dour percentage” שנשמעים הרבה יותר חיים וחדים מגרסאות האולפן.

בארנס, שעלה עוטה ז'קט ומתחתיו חולצת מלמלה אדומה (שני פריטי הלבוש הללו נשרו בשלבים שונים של ההופעה), נראה מאוד אנרגטי ושולט ביד רמה בהרכב שלו. כמו האקלקטיות של כלל הלהקה, בארנס עצמו נראה ונשמע כמו הכלאה בין בואי בתקופת “The thin white duke”, מארק בולאן , סטיוארט מרדוק מ"בל אנד סבסטיאן" וכמה זמרי פאנק וריתם אנד בלוז. למרות שהלהקה קיימת כבר יותר מ-15 שנה, ניכר שהם מאוד נהנים ממה שהם עושים, והקהל התל אביבי האוהב הגיב מאוד בהתאם; מספיק היה לשמוע את הקהל שר עם בארנס בשיר “Bunny ain’t no kind of rider” את שורת המחץ “You ain’t got soul power”. בנוסף לקפצוצים האנרגטיים של הלהקה, מדי פעם הבליחו גם רקדנים\אמני מייצג\ליצנים מחופשים בתחפושות ביזאריות שהפריחו בלונים לקהל, או עטו סדינים שעליהם הוקרנו קטעי וידאו ארט; גימיק גימיק, אבל כזה שעובד. שיא ההופעה היה ללא ספק הביצוע המעיף והפסיכדלי לשיר המעולה והארוך “The Past is a grotesque animal” שהסתיים בסולו גיטרה וסטייג' דיווינג פרוע במיוחד של הגיטריסט הראשי.



הלהקה ביצעה סט של שעה וקצת, ירדה, חזרה להדרן של עשרים דקות ואז ירדה סופית, מה שנותן הופעה טובה מאוד שארכה בקושי שעה וחצי. הייתי מצפה מלהקה שבאמתחתה 11 אלבומים הופעה ארוכה ומפנקת יותר למעריצים, בטח אחרי הביאוס של מופע החימום והאיחור הרב, ועל כך חבל. למרות זאת ההופעה הייתה בלי ספק המסיבה הכי טובה להיות בה בתל אביב אתמול, ומי שרצה יכול היה להמשיך לאפטר פארטי בתקלוטו של בארנס עצמו. אנרגטי כבר אמרנו?




יום שלישי, 1 במאי 2012

האיש שתמיד היה שם




לרוב האנשים, וגם לא לי למען האמת, לא ברור בדיוק מה מפיק מוזיקלי "עושה". מבחינה טכנית, מפיק מוזיקלי הוא סוג של במאי (שגם זו שאלה בפני עצמה, מה במאי עושה). לפעמים זה באמת מי שמכתיב במו ידיו, בדיקטטוריות אפילו, את הסאונד של האלבום; לפעמים זה האדם שמארגן את נגני האולפן ואומר להם מה לעשות; לפעמים זה רק בנאדם שיש לו השראה מסוימת על האמנים באולפן, ויודע לצרף את האנשים הנכונים ולחבר בינהם; ולפעמים זה פשוט מי שהחזיק את היד לאמן באותו הזמן. לפעמים זה כל אלה ביחד. ויש את המקרה של טום וילסון (Tom Wilson), עליו אני רוצה לדבר בפוסט הנוכחי.

טום וילסון הוא לא סתם מפיק; מדובר באדם שאיכשהו, בצירוף נסיבות לא ברור, מצא את עצמו מאחורי הקלעים של כמה מהאלבומים הכי מכריעים, חשובים ומשפיעים שיצאו בשנות השישים, והוא אפילו לא ממש התכוון לכך. כמו פורסט גאמפ, וילסון תמיד היה שם, ברשימה לא ארוכה אבל מאוד מאוד איכותית של הקלטות, כפי שנראה עוד מעט, ולמען האמת, לא כל כך ברור מה וילסון עשה שם: האם היה לו חזון מוזיקלי, או סאונד משלו? האם היה לו את הטאץ' הייחודי? או האם היה יותר מן אמרגן או מה שנקרא אימפרסריו? עוד מעט תראו שהתשובה לא ממש ברורה.

טום וילסון נולד בטקסס ב-1931. עובדה זו, והיותו אפרו-אמריקאי, לא מנעה ממנו להגיע ללמוד בהארוורד בשנות החמישים, בהחלט לא דבר של מה בכך בארה"ב של אותה תקופה. וילסון היה חובב מוזיקה, אך יותר עניין אותו לעשות ביזנס, ובסוף לימודיו הוא לווה 900 דולאר ומקים לייבל עצמאי משלו משם Transition. וילסון היה אז בעניין של ג'אז, והלייבל שלו אמנם היה קטן וקצר חיים, אבל- במה שיהפוך לדפוס פעילות עבור ווילסון- רב השפעה; ווילסון הצליח להקליט ולהפיק שני אמנים משפיעים וחשובים מאוד בתחילת דרכם- החייזר האוונגרדי סאן רא (Sun Ra) והתזמורת שלו, והפסנתרן הלוהט ססיל טיילור (Cecil Taylor), שאלבום הבכורה שלו, Jazz Advance מ-1956, הוא אולי אלבום הפרי ג'אז הראשון, אלבום פורץ דרך ומדהים מאין כמוהו. רוצה לומר: כבר בתחילת דרכו, ווילסון היה בחוד החנית.

וילסון המשיך להסתובב בביזנס, הלייבל שלו הפסיק לפעול בנקודה מסוימת, וב-1963 הוא קיבל הצעת עבודה שתשנה את חייו  וכנראה גם את המוזיקה של המאה ה-20 כפי שאנחנו מכירים אותה: לעבוד כמפיק בחברת קולומביה האגדית, אחת מחברות המוזיקה הגדולות של התקופה. באותה שנה, זמר אלמוני אך מבטיח בשם בוב דילן מקליט את אלבומו השני, The Freewheelin’ Bob Dylan, תחת שרביטו של המפיק שגילה אותו, ג'ון האמונד. במהלך ההקלטות, ג'ון האמונד רב עם האמרגן של דילן, אלברט גרוסמן, ו-ווילסון נקרא כדי להציל את המצב ולהקליט את ארבעת השירים שחסרו כדי לסיים את ההקלטות, בינהם “Girl from North country ו-“Masters of war” המפורסמים. לפי עדותו של ווילסון עצמו,  הוא בכלל לא אהב מוסיקת פולק, הוא בא מג'אז ובהתחלה הוא חשב שזו מוזיקה למטומטמים, ושדילן הוא עוד מטומטם שכזה. כאן מתחילה השותפות בין דילן ו-ווילסון. השניים מקליטים עוד שני אלבומי פולק אקוסטיים בהשתתפות דילן בלבד- The times they are a-changin’  ו-Another side of Bob Dylan. עכשיו, הנה חידה: באלבומים האלה דילן מנגן לבד ושר לבד, כשהתיזמור הוא רק גיטרה אקוסטית, מפוחית, ולפעמים פסנתר פה ושם. על פניו, ההקלטה הכי מינימליסטית ופשוטה בעולם. אז מה בכלל מדברים פה על "הפקה"? מה יש כבר להפיק פה? וכאן מתחילה החידה הגדולה של ווילסון- מה הוא עשה, בעצם? כיוון את המיקרופון? שיחק עם הווליום? או שהטייפים פשוט רצו והוא ישב והנהן לו בחדר?
ווילסון ודילן

דבר אחד בטוח- ווילסון היה מהתמריצים של דילן לעבור למוזיקה חשמלית.  ווילסון רצה להוציא לדילן סינגל "מודרני". דילן לא ניגן עדיין בגיטרה חשמלית, אז ווילסון הממזר עשה טריק: הוא לקח הקלטה מוקדמת של דילן מבצע את “House of the rising sun” והקליט עליה, בלי לשאול את דילן, להקת נגני אולפן שניגנו בכלים חשמליים. ההקלטה הזו בסופו של דבר לא יצאה כסינגל אבל דילן התלהב מהתוצאה: הוא הבין, בזכות ווילסון, שיש פוטנציאל למוזיקה שלו בלבוש חשמלי. באלבום הבא של דילן, Bringin’ it all back home, אחד מאבני הדרך של הרוק, דילן הקליט צד אחד אקוסטי לפי המסורת, אבל הצד הראשון של האלבום היה כולו מלווה בכלים חשמליים (באלבום הזה אפשר אפילו לשמוע את קולו של ווילסון עצמו, מתפקע מצחוק עם דילן בטייק כושל של השיר “Bob Dylan’s 115th dream” ). מכאן שלווילסון היה חלק באחד התהליכים הכי דרמטיים בתולדות הרוק- המעבר של דילן מפולק לרוק. שיא השיאים של העבודה המשותפת של דילן ו-ווילסון, וגם אקורד הסיום שלה, היה הקלטת הסינגל הכי מפורסם של דילן, הלוא הוא “Like a rolling stone” (וכבר סופר אלף פעם איך אל קופר, חברו של ווילסון, השתחל להקלטה, וניגן לגמרי בטעות את האורגן הזה שכל כך אופייני לשיר). משום מה, אחרי השיא הזה ווילסון ודילן הפסיקה לעבוד יחד, ואת שאר האלבום שבו מופיע השיר, Highway 61 revisited האייקוני, מפיק בוב ג'ונסטון, עוד מפיק על שעשה למשל את האלבומים הראשונים של לאונרד כהן. חשוב לומר שמקרה של דילן ה"מחושמל", נראה היה שלווילסון יש קצת יותר יד בהפקה, ודילן סיפר בראיון, בהסתייגות מסוימת, כי "היה לו סאונד ספציפי שהוא כיוון אליו"- במילים אחרות, הייתה לו יותר עבודה; אבל, הסאונד של ההקלטות האלו של דילן אינו דומה בשום צורה לאלבומים העתידיים, של אמנים אחרים, שווילסון יפיק, כך שלא ניתן להצביע על מאפיין מסוים כ"הסאונד של טום ווילסון".

ווילסון מאחור, עם משקפיים וכובע, בצילומים המקוריים לקליפ של דילן Subterrenian homesick blues


אבל כאן לא נגמרה התרומה של ווילסון לקולומביה. מיד לאחר סשן ההקלטות של “Like a rolling stone” ניגש ווילסון "לטפל" בשיר אחר של הרכב אחר, סיימון וגרפונקל. כאן, המעורבות של ווילסון בקריירה של המוקלטים שלו מדהימה לגמרי: סיימון וגרפונקל הקליטו את אלבומם הראשון, Wednesday night, 3 AM, אלבום אקוסטי שכשל מסחרית וגרם למעשה לפירוק הצמד. למרות הפירוק, השיר האקוסטי “The sound of silence”, כמובן אחד מהשירים הכי מפורסמים ואהובים ברוק, צבר פופולריות מסוימת, ו-ווילסון שם לב לכך ורצה להפוך אותו ללהיט גדול יותר. וכאן באה ההברקה של ווילסון- להפוך את השיר לשיר רוק; לעשות לו את אותו טיפול שעשה ל-“House of the risin’ sun”- להקליט על גבי ההקלטה המקורית גיטרות חשמליות, באס ותופים, וכל זאת- מבלי להתייעץ כלל ביוצרי השיר, סיימון וגרפונקל (פול סיימון נמצא בכלל באנגליה כשזה קורה). באופן מדהים, השיר הופך ללהיט אדיר (סיימון מגלה זאת, לתדהמתו, באירופה) ולמעשה גורם לאיחוד של הצמד, מה שכמובן הוביל לקריירה משגשגת. בלי הטריק הקטן והחצוף הזה של ווילסון- זה לא היה קורה.

הקסם של ווילסון מתחיל ב-0:40

בשלב הזה, משום מה, עובר ווילסון מחברת קולומביה לחברת Verve. בשנת 1966 הוא מסייע ללהקת בלוז-רוק לבנה ולא מבטיחה במיוחד בשם The Mothers of invention, שמנהיג אותה גיטריסט וזמר לא מרשים בשם פראנק זאפה. ווילסון מתערב כדי להחתים את הלהקה בחברה, ולהפיק את אלבומם הראשון, Freak Out!. לתדהמתו של ווילסון, זו אינה להקת בלוז לבנה רגילה אלא הרכב חתרני ואוונגרדי שמנגן משהו שונה לגמרי. למרות שכסף רב בוזבז על האלבום החריג והבלתי מסחרי בעליל, ווילסון פורש על הלהקה את חסותו, מסכן את משרתו- לפי דיווחו של זאפה- ומפיק את האלבום, כולל ג'אם הסיום, 12 דקות מסויטות שווילסון איכשהו הצליח להקליט תחת טריפ LSD. ווילסון שוב מוצא את עצמו בחברת אמן ייחודי ומוביל, והשותפות עם זאפה מובילה לעוד שני אלבומים מהפכניים לא פחות. אבל שוב, די קשה להצביע מה ווילסון עשה בשלושת האלבומים האלה, משום שכל אחד יודע שזאפה היה גם איש חזון מאוד מבוסס וגם קונטרול פריק ודיקטטור מוחלט, כך שסביר להניח כי הוא בעצם היה המפיק בפועל של האלבומים, ושלווילסון היה מעט מאוד Say בעניין הסאונד וההפקה.

ווילסון (מימין) עם זאפה


וזה עוד לא הכל, כי מהר מאד מוצא את עצמו ווילסון מעורב בהקלטת להקה אחרת, חתרנית לא פחות מזו של זאפה (למעשה הלהקות היו יריבות מרות, נושא מרתק לפוסט נפרד), וזו כנופייה של ניו יורקים מיזנטרופיים לובשי שחורים ועוטי משקפי שמש עם גיטרות חורקות ורועשות בצורה שאף אחד לא הרעיש כמוה בסביבה, שמשום מה אנדי וורהול לוקח תחת חסותו. אלו כמובן הוולווט אנדרגראונד. ווילסון מעורב בהפקת שני האלבומים הראשונים של הלהקה היחידה שיכלה לתת פייט לזאפה מבחינת אוונגרד וחריגות- Velvet underground and Nico ו-White light/ white heat. מיותר לציין ששוב, אלו שניים מאלבומי הרוק הכי חשובים אי פעם- פעם אחר פעם, ווילסון מעורב בהפקת אלבומי מפתח. אבל מה עשה ווילסון באלבומים אלו? זו שאלה טובה. מי שמסתכל על הקרדיטים של Velvet underground and Nico רואה שמי שכתוב שם כמפיק הוא אנדי וורהול עצמו. עם זאת, וורהול לא היה מוזיקאי ולא ידע כלום במוזיקה, כך שרוב הסיכויים מדובר בקרדיט קש- מישהו אחר הפיק את האלבום; ווילסון עצמו מקבל קרדיט כמפיק רק על השיר הראשון, “Sunday Morning”. ג'ון קייל, שבעצמו תואר ע"י חלק מהמעורבים הפרויקט כמפיק האמיתי של האלבום, טוען כי ווילסון הוא-הוא המפיק של כמעט כל האלבום. זו ככל הנראה האמת, ו-ווילסון גם היה מעורב כנראה בעריכות ומה שהוגדר כ-post production. באלבום White light/ white heat ווילסון קיבל קרדיט מלא כמפיק, אולם לאלבום יש סאונד לו-פיי מחורע במיוחד, ולפי האגדות חלקים גדולים ממנו הוקלטו ללא נוכחות מפיק או טכנאי באולפן- פשוט כי הם לא יכלו לסבול את הרעש שהוולווטים עשו. אז מה ווילסון באמת עשה בשביל וולווט אנדרגראונד? בדיוק כמו המקרים הקודמים, זה לא ברור ולא נדע לעולם. ווילסון המשיך להפיק עוד כמה אלבומים מפורסמים עד סוף שנות השישים, כמו אלבום הבכורה של ניקו, אלבום הבכורה של סופט משין, אלבומים של האנימלז, ועוד. לקראת סוף שנות השישים, המפיק האגדי הזה פורש מהביזנס משום מה- ומתאדה. לא מפיק ולא מקליט, וב-1978 מת מהתקף לב.
תן כיף! ווילסון עם לו ריד וג'ון קייל


אז מה היה סוד הקסם שלו? לפי העדויות, ווילסון לא היה מפיק פעיל במיוחד. הוא לא כפה את הסאונד שלו על המוקלטים שלו כמו פיל ספקטור לדוגמא; חברי סופט משין טענו כי ווילסון למעשה לא עשה כמעט כלום, ועיקר הפעילות שלו באולפן הייתה בעיקר...מינית. ועם זאת, אי אפשר להכחיש את הרקורד המדהים שלו- הוא היה שם בכמה מהרגעים הכי מהותיים, חשובים, משפיעים ומשמעותיים בתולדות הרוק. נראה שלווילסון היה חוש מאוד חד וחכם למה האמנים שלו צריכים ממנו, בין אם זה הכוונה (כמו דילן וסיימון וגרפונקל), סיוע והגנה מפני האקזקיוטיבז חברת התקליטים (כמו במקרה של זאפה) או פשוט לשבת קצת בצד ולתת לאמנים את הספייס שהם צריכים (כמו במקרה של הוולווטס). נראה גם שווילסון ידע לחבר בין האנשים הנכונים, וידע גם להכיר את האנשים הנכונים. ואולי הכי חשוב- הוא ידע לזהות כשרונות, ולא סתם כשרונות אלא את אלו שהולכים להביא את ה"דבר הבא" במוזיקה. אבל מה שבטוח, ווילסון היה שם באוויר כשכמה מהאמנים הגדולים ביותר של שנות השישים עשו את הצעדים הכי משמעותיים שלהם, וגם אם לעולם לא נבין בדיוק מה זה אומר או מה היה תפקידו- אם בכלל- באלבומים האלה, את העובדה הזו- הוא היה שם- אף אחד לא ייקח לו.