חודש בלוז, חלק ד' ואחרון: בלוז מהגהינום

אחרי שהמראנו משדות הכותנה של המיסיסיפי והרחקנו עד לאוסטרליה של ניק קייב, לסיום סדרת הבלוז של החודש, נרחיק לכת עוד יותר, רק כדי לחזור הביתה ממש בסוף. דיברנו על הניסיונות של יו לורי וניק קייב, שני לבנבנים בני לבנבנים עם מבטא בחסות האימפריה הבריטית על שלוחותיה ההיסטוריות, שמנסים לנגן את הבלוז על פי דרכם. ועכשיו אני רוצה לדבר על זמרת שרועה בדרך כלל בשדות עוד יותר זרים מאלה של קייב ולורי, אבל גם היא עושה בלוז מאוד, מאוד שונה, וזו נציגת הגיהנום עלי אדמות, הלוא היא דיאמנדה גאלאס (Diamanda Galas). אני מראש מתריע- מאוד התקשיתי לכתוב את הפוסט הזה, כי קשה מאוד לתאר או להגדיר את מה שגאלאס עושה, והטקסט כאן לא מספיק בשביל להכיל את החוויה; פשוט צריך לשמוע ולראות, ובשביל זה יש אלוהי היוטיוב שיעזרו לי מאוד כאן.

דיאמנדה היא לא סתם זמרת. מדובר בכח טבע, בצונאמי של אש שיוצא מתוך גרון עם מיתרי קול עשויים מחוטי תיל מלובן. זו חוויה לא פשוטה לשמוע אותה, את הקול הזה שהוא אנטיתזה מוחלטת ל-99.9% מזמרות העולם. היא צורחת, זועקת וחורכת כל מה שנקרא בדרכה, יש לה כמות בלתי נתפסת של אוקטבות, ונשמע שהיא ממש לא צריכה הגברה. לפעמים זה נשמע כאילו היא לא שרה אלא שהיא ממש כלי מוזיקלי בפני עצמו, הכלאה אנושית בין סקסופון פרי ג'אז זועם לת'רמין. בנוסף, היא גם פסנתרנית ממש מדהימה, וכשהיא מנגנת אפשר לשמוע השפעות של הכשרה קלאסית, אוונגרדי ארופאי נוקשה של המאה העשרים, וכן, המון המון בלוז, גוספל, ג'אז ונשמה.

בגדול אפשר לחלק את העבודה של גאלאס (שעליי להודות שאיני מכיר מספיק) לשניים-אוונגרד מקורי, בו ניתן למנות את אלבום הבכורה שלה, The Litanies of Satant שבו עשתה ביצוע לפואמה ארוכה של שארל בודלר, טרילוגיה של אלבומי קונספט שהוקדשו לנושא האיידס, נושא קרוב מאוד לליבה של דיאמנדה בשל מותו של אחיה מהמחלה (דיאמנדה יצאה נגד עמדת הכנסייה הקאתולית בנושא אמצעי מניעה ואף נעצרה בשנות השמונים בשל התנהגות בלתי הולמת בכנסייה בניו יורק), או אלבום קונספט שעסק בטבח העם שהתורכים ביצעו בארמנים ובעמים אחרים בתחילת המאה העשרים; וגרסאות כיסוי מדממות במיוחד לשירים מהמוזיקה הפופלארית, בעיקר בלוז. אני חייב לומר שאני לא כל כך מתחבר לחומרים שגאלאס כותבת בעצמה. אבל האינטרפרטציה שלה לקלאסיות פופ ובעיקר לבלוז היא פשוט מדהימה, ודיאמנדה היא לדעתי בשיאה דווקא בפרשנות שלה לשירים של אחרים.

האלבום הראשון שאת כולו הקדישה דיאמנדה לשירי בלוז ועם שחורים באופן אקסלוסיבי הוא The Singer מ-1992. זה האלבום המינימליסטי הכי מאקסימליסטי שאני מכיר, יש בו רק שני אלמנטים מוזיקליים- הקול של דיאמנדה והפסנתר של דיאמנדה (ואורגן בקטע אחד), אבל העוצמה והאינטנסיביות וסערת הרגש באלבום הזה מספיקים לכמה סימפוניות. גאלאס מכסה תחום נרחב של קלאסיקות, כמו “My Love for You Will never die” של ווילי דיקסון (סוג של יוסי גיספן של הבלוז, הבנאדם כתב כמעט כל שיר בלוז שני) ו- “I put A spell on you” האלמותי של סקרימין' ג'יי הוקינס (אחד השירים עם הכי הרבה קאברים בעולם) ועד גוספלים ושירי כנסיות. גאלאס מדגימה באלבום הזה בצורה מדהימה מה זה קאבר טוב לדעתי- היא מזדהה עם השירים האלה באופן מוחלט, והיא רותמת אותם למטרותיה שלה. את “Gloomy Sunday” המפורסם של בילי הולידיי היא הפכה לקינה עגמומית אפילו יותר מהמקור. את צמד שירי הגוספל “Balm in Gilaed/ swing low swing charitot”, שירי כנסייה שמחים בדרך כלל, היא הפכה לצמד בלדות שחורות משחור. אבל השיא של האלבום בלי שום ספק הוא הביצוע ה-מ-ד-ה-י-ם של “Let my People Go”, שגאלאס כתבה לו מילים חדשות בהקשר של מחלת האיידס, הקטע המהמם הזה הוא אחד משיאיה.  The Singer הוא אלבום מוצלח כל כך עד שגאלאס חזרה לפורמט של ביצועי שירי בלוז באלבומים אחרים, כמו אלבום ההופעה המעולה Malediction and Prayer. כאמור, כל ניסיון לתאר במילים את המוזיקה השטנית של גאלאס נועד לכישלון, אז, listen carefully:

אז סיימנו את סדרת הפוסטים על הבלוז. שימו לב איזה מסע עשינו, בזמן ובמרחק- מאלבאמה בשנות השלושים של המאה הקודמת קפצנו לאולפן בריטי ממוזג מהשנה, דרך אולפן ברלינאי דחוס ואפוף עשן סיגריות ואלכוהול זול כמעט שלושים שנה קודם לכן, וסיימנו בבלוז גיהנומי של שנות התשעים. זה היופי של הבלוז, מוזיקה שהיא כל כך פשוטה וישירה ובו זמנית גם כל כך מורכבת ומסתורית, שמדברת לכל כך הרבה אנשים שונים בזמנים שונים, מקומות שונים ורקעים שונים. וכדי לסיים את החודש, אני רוצה להראות לכם את הסרט הנפלא הזה שעשה לא אחר מאלן לומאקס, האיש שגילה את לדבלי והקליט אמני בלוז רבים ביחד עם אביו, סרט מדהים שבו הוא חוזר למיסיסיפי ומתחקה תוך ראיונות עם המקומיים אחר השורשים (והמון תודה לגיאחה שלינקק את הסרט בעונג שלו). נתראה בחודש הבא.

חודש בלוז, חלק ג': מאוסטרליה למיסיסיפי

עושה רושם שאני עושה מין חודש בלוז כזה בבלוג. פתאום בא לדבר על בלוז. אני לא שומע המון בלוז, אבל זאת אמירה קצת חסרת טעם משום שבלוז שומעים בכל מקום שבו שומעים רוק. רוק בלי קצת בלוז כמעט לא קיים, למעט אולי להקות אוונט-פרוג קיצוניות. ואני גם שומע הרבה ג'אז שזו כמובן מוזיקה שמושתתת על בלוז, שוב למעט כמה אוונגרדיסטים קיצוניים. אבל בלוז תכל'ס אני לא שומע הרבה, למרות שאני מאוד אוהב. בעיקר אני אוהב את העוצמה, דווקא בבלוז המינימליסטי, זה שמורכב מאדם אחד עם מיתרי גיטרה נכונים ומיתרי גרון נכונים. האימאג' של השחור הקשיש שמחרחר את שירי הבעסה שלו עם גיטרה וסלייד הוא אחד החזקים במוזיקה המערבית, ולא פלא שזה מדבר לכל כך הרבה אנשים, ולכל כך הרבה אנשים לבנים. בפוסט הקודם דיברתי על הניסיון של יו לורי לפרשן קצת בלוז. הפוסט הזה וזה שאחריו ידברו על שני לבנים נוספים ועל האינטרפרטציה האישית והנועזת שלהם לבלוז. הראשון יהיה איש יקר שהבלוז תמיד בער בעצמותיו, גם אם מעולם לא באמת עשה בלוז פרופר, וזהו מר ניק קייב מיודענו, ואני רוצה להתייחס לאלבום הסולו השני שלו, The Firstborn Is Dead. מי השני? חכו שבוע.

 זה מטוס! זה ציפור! זה אביב גפן!

אני מאוד אוהב את קייב, ובעיקר אני אוהב את העשור הראשון של הקריירה בת 35 השנים שלו, זו שכוללת את הבירת'דיי פארטי ואת הוורסיה הראשונית, הרועשת והעוקצנית, של הבד סידס, עד לאלבום Tender Prey. אני מאוד אוהב את קייב שקט ובוגר ורגוע- הוא מוזיקאי מספיק טוב כדי ליצור מוזיקה שקטה מהממת- אבל אין כמוהו כשהוא רועש. בעשור הראשון הזה קייב אמנם שר משמעותית פחות טוב מאשר באלבומים שבאו אחר כך, אבל כל מה שעשה היה כנה וקיצוני ומדמם ועוצמתי ברמות שמעטים מגיעים אליהם. אפשר להתאמן שנים רבות בכלי מוזיקלי או בשירה ולהגיע לרמות טכניות וירטואוזיות, אבל לא לנגן או לשיר בכנות וישירות כזו; בגלל זה תמיד אעדיף אמנים מחוספסים ואולי לא מיומנים טכנית באופן מקובל- כמו איילר, ביפהארט, מארק ריבו, וגם קייב נכנס לקטגוריה הזו. כי כשקייב צרח על הבמה ביחד עם הבירת'דיי פארטי, אחת הלהקות הכי מדהימות אי פעם, אי אפשר היה שלא להאמין לו, ללכת אחריו כמו איזה מטיף דתי. הכנות הזאת היא גם הבסיס של הבלוז בעיניי- אמן בלוז טוב הוא כזה שאתה מאמין לו שאשתו ברחה לו הבוקר עם החבר הכי טוב שלו והוא לוקח עכשיו אקדח והולך להרוג את שניהם. להבדיל, זה היה גם סוד קסמה של איימי ויינהאוס המנוחה, עוד מישהי שהכירה את הבלוז לפני ולפנים, והסיבה למה היא תיזכר בעוד ששאר הליידי גאגות המזויפות עד זרא יימחקו מדפי ההיסטוריה: כנות.

כל מי שמכיר את קייב יודע שהבחור אובססיבי עם דרום ארה"ב ותרבות הרצח שלה, שמשולבות בבלוז באופן אינהרנטי. נראה שחלום חייו של קייב היה להיוולד כעבד שחור באלבאמה, לנגן קצת בלוז על גיטרה, לירות באדון הלבן ולהיתלות. בין אם במוזיקה שקייב עשה (מישהו אמר Murder ballads ?) ובין אם דברים אחרים (ספרו הראשון, שאני עדיין צריך לקרוא), הבלוז השחור תמיד ריחף שם. אבל קייב מעולם לא שר או ניגן באמת בלוז; הבירת'דיי פארטי ניגנו וורסיה עקומה להחריד של בלוז ביפהארטיסטי מופרך ומעורב ברוקבילי ופאנק ובמה לא, וגם כשקייב במסגרת קריירת הסולו עם הבאד סידס נגע בקלאסיקות בלוז כמו “I Put a Spell on you” של גאון האר'נ'בי סקרימינג ג'יי הוקינס או “I’m gonna kill that woman” של ג'ון לי הוקר, הוא עשה את זה בדרכו האישית והמעוותת.

מה שמביא אותנו לאלבומו השני כאמן סולו והראשון עם הבאד סידס כ"להקה" (יותר נכון- הראשון שבו שמם של הבאד סידס הופיע על העטיפה), שיצא ב-1985 ושמו The firstborn is dead  (אגב, כבר כתבתי על קייב המוקדם פעמיים בעבר; על אלבום הכורה המהמם שלו כתבתי בשרת העיוור, ועל אלבום הקאברים הנהדר שיצא אחרי The Firstborn כתבתי בפוסט קודם). זהו אלבום מאוד מיוחד בגלל שהוא כולו למעשה טבול בבוץ סמיך וטובעני של בלוז. אבל זה לא בלוז של 12 תיבות, זה לא “Well I woke up this morning", לא קיטש-בלוז לבן מסריח שלפעמים שומעים בכל מיני סרטים אמריקאים מעפנים עם סקסופון צ'יזי. זה משהו אחר, אפל יותר, מחלחל יותר. קודם כל האלבום הרבה יותר רגוע ו-Down to earth מאשר From her to eternity, אלבום הבכורה שקדם לו. קייב והסידס הרבה פחות צורחים והרבה יותר מחלחלים בתדר תת קרקעי ותת הכרתי. זהו אלבום מעבר במובן מסוים, קייב מבין שהוא לא יכול לנסות לשחזר את ימי הבירת'דיי פארטי האלימים והוא לאט לאט מנסה להמציא את עצמו מחדש כזמר. הבדל ענק מהאלבום הקודם הוא הסאונד של הסידס- אם ב-From her to eternity הלהקה עדיין לא הייתה ממש להקה פורמלית, מה שהתבטא בסאונד מפוזר וכאוטי, כאן כבר יש תחושה של להקה אמיתית, עם באס תופים שממש יושבים וגיטרות נפלאות מבית היוצר של בליקסה ברגאלד, שלא נוגע הרבה בגיטרה- לפעמים אפשר לחשוב שהוא לא מנגן בכלל- אבל בכל נגיעה הוא מביא טוויסט רציני לעלילה. מעבר לסאונד המאורגן בהרבה, הלהקה מנגנת באופן מושכל יותר, בקטעים מסוימים כמעט מינימליסטי, בחזקת less is more בקטעים מסוימים.

כבר מהרעמים שפותחים את האלבום בשיר “Tupelo” ונהימת הבאס הנהדר של בארי אדמסון (נגן באס לא מוערך מספיק, הסאונד השמן והחזק שלו הוא מאפיין חזק מאוד בארבעת האלבומים הראשונים של קייב והסידס) והמנטרה של קייב “Looka Yonder! Looka Yonder!” שמצטטת את השיר הנודע “Black betty” שגם אותו ביצע לדבלי, אפשר להבין את הראש. אם ב-“Saint Huck”  מהאלבום הקודם שלו, הפגיש קייב את האקלברי פין עם אודיסאוס ואלביס פרסלי, פה הוא בוחר להתמקד ברגע לידתו של אלביס בעיירה טופלו, מיסיסיפי, תוך כדי ערבוב של המיתוס של ביאת ישו ושל המבול התנ"כי והצפה, מוטיב חוזר בשירי בלוז (שמו של האלבום קשור גם הוא באלוויס- התייחסות לתאומו המת של אלוויס שמת בלידתם). לא סתם בחר קייב בשיר הזה, כי הוא מגולל בבת אחת כמה וכמה אובססיות שלו- אלביס, בלוז, ארה"ב ובעיקר דרום ארה"ב, נצרות. כמעט אין שום לחן בשיר- הוא בסך הכל מורכב משני אקורדים פשוטים ושני תווי באס, אבל איזה תיפוף משונה ודינאמי של מיק הארווי, איזה ליין באס בלתי נשכח וחופר של אדמסון, באיזו דבקות דתית מטורפת שר-מטיף-זועק קייב את הטקסט, ולא סתם השיר הענק הזה מבוצע בהופעות עד היום. כבר כאן אפשר לחוש בשינוי העצום שעברה הלהקה- אמנם זה ההרכב המצומצם ביותר שלה אי פעם, אבל אבל איזו עוצמה.

בשירים הבאים קייב עובר לעסוק בבלוז בצורה קצת יותר ישירה, גם במילים וגם בלחנים, כשגיטרת הסלייד העקומה של בליקסה ברגלד מאוד דומיננטית. “Say goodbye to the little girl tree” ו- “Black crow king” בנויים במתכונת כמעט מסורתית, אבל משהו ברישול המכוון, הכמעט חובבני, והאנרכיסטי בו הסידס מנגנים אותם, מצביעים על כך שהם ממש לא בלוז "רגיל". ב- “Train long suffering” הנהדר קייב נטפל לאחת מקלישאות הבלוז הגדולות- נסיעה ברכבת, פסי רכבת, כל השיט הזה- והופך אותה ביחד עם הסידס בקולות רגע נהדרים לנסיעה מוטרפת לגיהנום. ב- “Konckin’ on Joe”, הקטע הכבד והמלנכולי ביותר באלבום, קייב מתמודד בכאב רב עם מוטיב בלוזי נוסף- הסתבכות עם החוק והכלא, והפסנתר הרועם והקודר של מיק הארווי יושב בול על העצב הכי חשוף של קייב.

שיר מרתק נוסף הוא “Wanted man”, במקור שיר שכתב בוב דילן עבור ג'וני קאש. המפגש בין שני האלילים האלה שקייב מעריץ כל כך (ונושא לפוסט נפרד שאני תכנן לכתוב מתישהו) יצר שיר נוסף על אדם שבורח מרשויות החוק ומסתובב ברחבי ארה"ב ("מבוקש בקליפורניה, מבוקש בבאפלו..."). קייב לקח לעצמו את הרשות לשנות את השיר כמעט לחלוטין- לחן חדש לגמרי ששוב מורכב משני אקורדים זועמים, והוסיף מילים משל עצמו שמרחיבות את המסע למדינות נוספות. כאן מתגלה במלוא הדרה האובססיה וההערצה של קייב לארה"ב ולמרחבים שלה, כשהמבוקש שלו נודד לאורכה ולרוחבה, אבל מודה ש"יש מקום אחד בו אני לא מבוקש- המקום שלו אני קורא בית".

 

שני השירים שמסיימים את האלבום הם אולי הכי מרתקים. הראשון נקרא “Blind lemon Jefferson” על שם אחד מאבות הבלוז והוא אולי ההתייחסות הכי ישירה של קייב לבלוז באלבום. מה שמופתי כל כך בשיר הזה הוא הסאונד המאוד מינימליסטי וחודר שלו- בהאזנות ראשונות לא ברור מה שומעים כאן, הגיטרות והתופים והבאס החכם של אדמסון כמעט לא נמצאים בשיר, אבל בשמיעות שניות מתגלה כאן שיר מהפנט במיוחד, וכשקייב מתאר את דמותו המסתורית והמאיימת של בליינד למון ג'פרסון, מהלך לו ומקיש-קיש-קיש במקל ההליכה שלו, ואז גם שולף את המפוחית שלו לסולו המפוחית המשונה ביותר ששמעתי אי-פעם, האפקט פשוט מדהים. בשיר הזה מסתיים האלבום המקורי- לגרסאת הדיסק נוסף שיר נוסף, “The six strings that drew blood” שהוא במקור שיר של הבירת'דיי פארטי, שמבוצע מחדש ללא תופים אבל עם הרבה גיטרות עקומות של ברגלד שמתאימות כמו כפפה לסצנת המערבון ההזויה שקייב מזמזם.

מה שיפה כל כך באלבום הזה הוא היכולת של קייב ושות' לרתום את הבלוז ולהתאים אותו לאג'נדה המוזיקלית הפוסט-פאנקית שלהם. הם מצוטטים ומוקירים את המורשת ואבות המזון- אלוויס, בליינד למון ג'פרסון, דילן, קאש, לדבלי ועוד המון רפרנסים אחרים- אבל אף פעם לא נופלים למלכודת של בלוז-קיטש לא מביאים זווית אחרת לגמרי. בעצם אפשר להתייחס לאלבום הזה כאל אלבום של שירים מקוריים שנשמע כמו אלבום קאברים. קייב המשיך להתמזמז עם הבלוז אבל אף פעם לא עשה את זה כל כך טוב כמו בדיסק הזה.

חודש בלוז, חלק ב': lupus blues

מההקלטות של לדבלי משנות הארבעים, נקפוץ שבעה עשורים קדימה אל ימינו, ואל בריטי חצוף שחושב שבגיל 52 הוא יכול לאמץ מבטא אמריקאי מזויף ולהקליט שירים של לדבלי ועוד קטעי בלוז, פולק וגוספל אפרו-אמריקאים, חלקם עוד מהמאה ה-18, וגם לצאת מזה בכבוד. אני מדבר כמובן על יו לורי, ד"ר גרגורי האוס בשבילכם, והאלבום המוצלח-ברובו שהוציא השנה, Let them Talk.

לורי זכה לעדנה מאוד מוצדקת בזכות הדמות הגאונית של האיש שטוען ש"זה אף פעם לא זאבת", אחת הדמויות הכי חזקות שנראו על מסך הטלוויזיה העשור האחרון. למי שקצת יעיין ברזומה של לורי יגלה שהוד האוסיותו יודע לעשות עוד כמה וכמה דברים- מהמערכונים המופרעים עם סטיבן פריי בתוכנית שלהם משנות השמונים, A bit of Fry and Laurie, והתפקידים שלו ב- The black adder ליד רואן אטקינסון, ומסתבר שהאיש גם כתב רומאן שזכה לשבחים. בין שאר כישוריו, לורי היה עד עכשיו גם מוזיקאי חובב, ותוכנית המערכונים שלו עם פריי הכילה הרבה שירים ומערכונים מוזיקליים שבהם הוא מפגין כישורי שירה ונגינה לא רעים בכלל. השירים עצמם שירי נונסנס כיפיים עם הרבה הומור בריטי יבש וחריף. לורי השתמש בכישורים המוזיקליים שלו גם כדי לעצב את דמותו של האוס, שגם הוא מנגן להנאתו בפסנתר, גיטרה ומפוחית ושר מדי פעם בסדרה.

כנראה שבזכות ההצלחה של האוס, לורי הרשה לעצמו להגשים חלום ישן ולהקליט אלבום משלו. בליינר נוטס של האלבום, לורי מספר שכבר בגיל צעיר גילה עניין גדול בבלוז האמריקאי, כאשר המורה שלו לפסנתר סירבה ללמד אותו לנגן את השיר האפרו-אמריקאי העתיק “Swanee River” (שמבוצע באלבום בגרסת רוקבילי מקפיצה) בגלל שהוא “Slightly syncopated”. לורי מתוודה שלמעשה יש לו תשוקה עזה לבלוז שחור כבר שנים רבות, ואם למישהו נראה מוזר שבריטי בן חמישים, שחקן בכלל, ש"לא נולד באלבאמה ב-1890" כפי שלורי כותב, בוחר לבצע את שירי העם והבלוז האלה, שיפנה בטענות לבריטים אחרים שעשו את זה, למשל להקה עלומה וכושלת בשם הרולינג סטונס. לורי מסביר שהמוטיבציה שלו לעשיית האלבום הייתה שהשירים האלה עד היום מקוטלגים כמשהו שמשויך לגברים שחורים מזדקנים, ודווקא התחשק לו להוכיח שלא כך הדבר. לורי מודה שהוא חצוף ויומרני, וזה כבר מוצא חן בעיניי.

עוד לפני שבכלל שומעים תו מהאלבום, זה לכשעצמו מרתק: העוצמה של שירי הבלוז והעם האלה, הדרך האדירה בזמן ובמרחק שהם עשו ממיסיסיפי, אלבאמה או שיקגו דרך אנגליה או אירלנד או סקוטלנד (שמשם בעצם הרבה מהשירים האלו הגיעו במקור, כפי שאיבחנו ג'ון ואלן לומאקס, אלו שגילו את לדבלי מהפוסט הקודם), וממיתרי הקול והגיטרה של רוברט ג'ונסון, לדבלי, לואי ארמסטרונג ורבים אחרים אל האפרכסת של לורי. ג'ון קייל כתב פעם שיר על בריאן ווילסון, שבו הוא אומר: "ווילס לא דומה לקליפורניה בשום צורה"; ולונדון לא דומה לשיקגו, וגבעתיים לא דומה לדאבלין, אבל בלוז עושה לאנשים במקומות שונים ובזמנים שונים דבירם דומים. לא סתם השירים האלה ממשיכים לרתק רבים גם היום, עשורים רבים לאחר שיצאו ראשונה, תשאלו את ניק קייב או ברט ג'אנש ז"ל או רוברט פלאנט או דני ליטני או דוד פרץ ועוד רבים וטובים שאינם משתתפים באופן שנתי במארדי גרא.

האלבום עצמו הוא אלבום בעיקר אלבום כייפי שלא לוקח את עצמו ברצינות תהומית. לורי לא באמת צריך להוכיח משהו למישהו, יש לו דיי ג'וב שהוא ממש טוב בו והוא לא בדיוק צריך את האלבום הזה כדי לשלם את שכר הדירה. עם זאת זה אלבום מאוד מושקע, הן מבחינת ההפקה העשירה ובעיקר בבחירת החומרים, שנעים בין גוספל כמו “Battle of Jericho”, קלאסיקות בלוז וותיקות מאוד כמו “St. James Infirmary” שנכתב לפני 160 שנה ופותח את האלבום, שירים מאבות המזון של הבלוז כמו “They’re red hot” של רוברט ג'ונסון (שאגב ממש לא מאפיין אותו, זה אחד השירים הבודדים שלו שלא בנוי בפורמט 12 תיבות, עוד הוכחה לבחירת החומרים המאוד מדוקדקת של לורי והידע הנרחב שלו) וכן כולל כמה הופעות אורח. אה, ואיך שכחתי- שני שירים של לדבלי המופלא, “You don’t know my mind” וביצוע עם זמרת שאיני מכיר ל-“John Henry”.

לורי עצמו מגיש את השירים בהתלהבות ואפילו בהתרגשות, וניכר שהאלבום הזה הוא labor of love.  אבל אני חייב להסתייג שנראה שהוא עדיין לא יושב בספוט שלו. ההגשה של לורי מקצועית וטובה אבל חסר לו קצת אופי, קצת פלפל, קצת כאריזמה, אולי גם קצת הומור, כל מה שיש לו בתור שחקן. הופעת האורח של המאסטרו טום ג'ונס (שבכלל זה מגניב שהוא בא להתארח) בשיר “Baby, please make a change” מבהירה את הנקודה- לורי הזמין את ג'ונס לשיר באלבום שלו אבל ג'ונס גונב את ההצגה, מביא את הביצוע הכי טוב בדיסק ומראה ללורי מה זה זמר כאריזמטי שחורך רמקולים. מהבחינה הזו יש ללורי בהחלט עוד לאן לשאוף. אותו כנ"ל לגבי “After you’ve gone” בביצוע ד"ר ג'ון, עוד אורח מכובד שלורי מעריץ. כשלורי כן מכניס אופי לביצועים שלו, כמו “They’re red hot” שמבוצע בסגנון וודביל, או “You don’t know my mind” שהוא בלי ספק הביצוע הכי טוב של לורי בדיסק, הוא מוכיח שהוא יכול להיות זמר מחשמל בדיוק כמו שהוא שחקן מהפנט . אבל, אם השירים הכי טובים בדיסק שלך הם הופעות האורח, זה אומר שיש לך עוד מה ללמוד.

כיף שיו לורי בסביבה, וכיף שהוא עשה את הדיסק המאוד מכובד הזה שעושה המון ריספקט לשורשי הבלוז. השאלה היא לאן לורי רוצה להמשיך מכאן- האם זו יריית פתיחה בקריירה חדשה או קוריוז חד פעמי, האם לורי יהפוך לזמר רציני. מעניין שממש השנה, שחקן אחר, ג'ף ברידג'ס הגדול, עשה דבר דומה והוציא בגיל אף יותר מתקדם מלורי אלבום ראשון, ששואף ממקורות דומים, בהפקתו של טי-בון ברנט הגדול (עוד אכתוב עליו). מקורות יודעי דבר מסרו לי שהאלבום של ברידג'ס לא משהו. יהיה מעניין להשוות בין האלבומים ולראות האם לורי וברידג'ס ימשיכו בכיוון החדש שלהם. בכל מקרה, תמיד אפשר להתמסטל מויקודין או מרוסי לבן.

חג שמח!

חודש בלוז, חלק א': הכבש השישה עשר של לדבלי

בפוסט הקודם דיברתי על הטרקים הנסתרים באלבומי המופת של נירוונה, שהראו שלא רק שזו להקה של שירים מצוינים, אלא גם של נגנים מצוינים. אכן, קורט קוביין היה נגן טוב בהרבה ממה שחושבים עליו; בנוסף, בניגוד לתדמית הפאנקיסט הסתום, היה לו ידע מאוד נרחב וטעם מגוון ביותר במוזיקה ואמנות, ממש כמו ג'ון ליידון שכבר דיברתי עליו על במה זו. למשל, קוביין היה מעריץ נלהב של להקת הטרופיקליה הנפלאה Os Mutantes ואפילו ניסה לארגן הופעת איחוד שלהם. דוגמא נוספת היא אותו מקרה בו לבש קוביין חולצה של אלבום של דניאל ג'ונסטון הביזארי לאין קיץ, מה שמייד מיתג את ג'ונסטון ככוכב אינדי. אבל הדוגמא הכי מפורסמת היא הביצוע של קוביין והכנופיה לשיר העם “Where did you sleep last night” או בשמו העתיק “In The Pines”. קוביין ציין שהשיר הוא “By my favorite performer….OUR favorite performer" ואפילו ציין שהוא רוצה לקנות את הגיטרה של האמן הזה, האהוב עליו, בסכום הפעוט של חצי מיליון דולאר, ושדייוויד גפן לא מוכן לקנות אותה בשבילו.

האמן האהוב על קוביין הוא לא אחר מהאדי לדבטר, או כמו שהוא יודע ברבים- לדבלי (Leadbelly). הסיפור של לדבלי, שנפטר כמעט עשרים שנה לפני שקוביין בכלל נולד, הוא אחד הסיפורים הכי ידועים ומרתקים בתולדות המוזיקה השחורה שהיא הרי הבסיס לכל הרוק שאנו מכירים היום. לדבלי היה אמן פולק שחור (ולא ממש ניגן בלוז פרופר כמו שרבים טועים לחשוב) שניחן בשלוש תכונות שעשו ממנו אמן גדול- טכניקה מדהימה בגיטרת 12 מיתרים, קול גדול עם צבע מאוד מיוחד, ומוח גדול במיוחד עם זיכרון מדהים ובלתי נלדה לשירי עם אמריקאים. האיש זכר וידע לשחזר כל שיר ושיר שאי פעם ניגן, ואנחנו מדברים על מאות שירים, עד כדי כך שהפך לאנציקלופדיה מהלכת.

בנוסף לכל אלה, ללדבלי היו עוד שתי תכונות בלתי נפרדות מהמוזיקה שלו- כוחו הפיזי הרב, והיכולת הבלתי נדלית להסתבך בצרות עם הרשויות והחוק. עד גיל 46 הוא הספיק לרצוח אדם, אשכרה לרצוח, בקטטה, לשבת בכלא פעם אחת, לבקש חנינה מהמושל בשל יכולת השירה שלו, לקבל את החנינה (!) ולהשתחרר, לדקור עוד מישהו ושוב להיכנס לכלא. ב-1934 קרה הנס הגדול של לדבלי ואחד האירועים המכוננים של המוזיקה האמריקאית לדורותיה- מפגש של לדבלי עם שני אתנו-מוסיקולוגים שגילו עניין בבלוז ובפולק שחור, תחום שעד אז לא נחקר ולא תועד, בשם ג'ון ואלן לומאקס (Lomax), אב ובנו. השניים, לבנים כמו שלג אגב, יצאו למסע תיעוד בדרום ארה"ב ובשיקגו במטרה להתחקות אחרי שורשי המוזיקה השחורה: הם ראיינו, הקליטו ותיעדו מוזיקאים רבים ואף תמללו שירים רבים שעד אז עברו רק מפה לאוזן. מפה לשם הם שמעו על האנציקלופדיה המהלכת שנקראת לדבלי, שישב בזמנו בכלא בלואיזיאנה. השניים כל כך נפעמו מהכישרון והזיכרון של לדבלי שהם החלו לתעד אותו באינטנסיביות, הכריזו עליו כאוצר לאומי וכתבו אישית מכתב חנינה למושל. ושוב זה עבד, לדבלי שוחרר וכך למעשה החלה הקריירה המוקלטת שלו, שנמשכה 15 עד מותו ממחלת לו גריג.

מה רבה הייתה הפתעתי ושמחתי כשהגיע לאוזניי אלבום אוסף שיצא בחברת ההקלטות של ה-smithsonian institute ושמו Ledbelly sings for children, שעליו רציתי לדבר כאן. הרעיון של לדבלי, הרוצח המורשע והקשוח, שר לילדים נראה לי ביזארי ומרתק בו זמנית. באופן כללי, הנושא של אלבומי ילדים הוא מאוד מעניין: איך עושים שירי ילדים שלא יישמעו מפגרים ומתנשאים מצד אחד, ושילדים אשכרה יתחברו אליהם. מעניין שפעם בישראל השקיעו מאוד בשירי ילדים- "אישה באבטיח" של חווה אלברשטיין הוא כמעט אלבום פרוג, וכמובן "הכבש השישה עשר" ועוד רבים וטובים- והיום פשוט אין אלבומים כאלה יותר (למעט האלבום האחרון של....כן, חווה אלברשטיין!).

אז כן, השם  Ledbelly sings for children קצת מטעה. זה אינו אלבום פרופר אלא אסופת שירים, שבחלקם הקטן באמת הוקלט מול קהל של ילדים, ורובם לא- אבל הלחנים וההגשה השובבה והכובשת של לדבלי בהחלט מתאימה ל"כל המשפחה" (בערך). השירים נעים משירי ילדים עתיקים, שירי עבודה, כמה שירי בלוז, דרך קטעי גוספל ועד כמה סטנדרטים של פולק שאי אפשר בלעדיהם כמו “John Henry”. מה אומר ומה אגיד, איזה אוצר, איזו נגינה ובעיקר איזו שירה סוחפת, פשוט כיף לשמוע את האיש הזה. מה שיפה באלבום הזה הוא שהוא עובד פעמיים- גם כאלבום ילדים, שיכולים להתחבר למלודיות הכיפיות של שירים פשוטים וידועים כמו “Pick a bale of cotton” או כפי שהוא ידוע בארץ, "בשדה כותנה קבוצת שחורים קוטפת", וגם כפשוט אלבום אוסף מעולה של לדבלי, למבוגרים. בעיניי זה מה שעושה אלבום ילדים, או כל יצירת אמנות שמוקדשת לילדים, אמנות טובה- אם הוא מדבר לילדים ול"ילדים מזדקנים". ההקלטות של לדבלי מול הילדים הם הכי יפות ומרגשות, בעיקר כשהוא מדבר אליהם בקולו הרך והמתוק, וכשהם שרים איתו יחד; יש משהו ממש מרגש באיש הזה עם ההיסטוריה הקשה של פשיעה ומאסר ממושך, כשהוא מדבר ושר עם ילדים, יש משהו ממש אנושי ויפה ברוך וביחס החם, בגובה העיניים, שהוא נותן להם. הוא לא מתנשא עליהם, הוא רואה בהם קהל לגיטימי כמו כל קהל שלו, וזה יפהפה.

 הלוואי שכל אסיר משוחרר יוכל לשיר ככה לילדים, אגב כפרות עוונות שאנו עוסקים בה ביום כיפור (ואני אגב חוטא בעצם כתיבתו והעלאתו- אירוניה דקה, מישהו אמר?). בטוח שזה אלבום שהייתי רוצה שילדיי ישמעו. אבל את הבלאגן בחיים של לדבלי אחסוך מהם, זו לא בדיוק דוגמא טובה...

חכו לסוף הדיסק, או : oh well, whatever, nevermind

פוףףףף, הזמן עובר מהר. לא הספקנו להגיד "יעקב אבולפיה" והנה עברו עשרים שנה, פלוס מינוס כמה ימים, ליציאתו של Nevermind של נירוונה. אלבום שכבר בזמן אמת נחשב אלבום מכונן. מה לא אמרו עליו כבר- שהוא שבר את המחיצות בין פופ לאלטרנטיב, שהוא השלים את מהפכת הפאנק, שהאלבומים של פרל ג'אם ולהקות גראנג' אחרות מהתקופה טובים יותר, ש-In Utero שיצא אחר כך טוב בהרבה (מה שנכון), שהוא האלבום החשוב ביותר של העשור ושל עשרים השנה שעברו מאז ועוד ועוד ועוד. לי באופן אישי אין הרבה מה להוסיף עליו, למעט זה: נירוונה הייתה הסיבה הראשונה שהייתה לי להחזיק גיטרה ובכלל לשמוע מוזיקה, בדרך הספקתי להתאהב ברוק מתקדם על נגזרותיו השונות ולבוז לכל מה שנשמע "מפגר" ו"בסיסי" כמו נירוונה, רק כדי לחזור ליסודות שנירוונה הושתתה עליהם, בהערכה מחודשת, שנים לאחר מכן. לנצח אזכור אותם כגיבורי ילדות שלי, גם אם הלכתי למחוזות מאוד מאוד רחוקים מאז.

בתור ילד, נירוונה הציתה לי את הדמיון לגמרי. לא יודע להגיד מה יש בו, ב-Nevermind, אבל הוא פשוט נשמע נכון, כל תו באלבום הזה הוא נכון, אולי יותר מדי נכון, עד כדי כך שקוביין עצמו יצא נגדו מאוחר יותר וטען שההפקה שלו יותר מדי ידידותית ומהוקצעת, ושהם רצו משהו אחר. המשהו האחר הזה בא ב-In Utero, שבו נירוונה מנגנים את כל התווים הלא נכונים. זה לא נשמע כמו מיליון דולאר, זה נשמע כמו מיליון דראכמות- אבל זה האלבום האמיתי, ההכרחי, ה-quintessential של נירוונה. לא סתם קוביין אהב אותו יותר. אבל בלי Nevermind לא היה In Utero או יותר נכון- לא היינו שומעים עליו, הוא לא היה כזה חשוב או חיוני או פשוט פאקינג מבריק בלי קודמו המלומד.

אז אין לי הרבה מה להגיד על Nevermind, ובכל זאת רציתי להביא איזו זווית אחרת. אז החלטתי לכתוב קצת על רצועה אחת באלבום, ועל רצועה נוספת, מקבילה לה, ב-In Utero, שלדעתי כמעט לא זוכות לשום התייחסות, וחבל שכך. אני מדבר על רצועת ה"בונוס" או ה"רצועה הנסתרת", מה שידוע כ-Hidden Track, של האלבום- “Endless, Nameless” שמופיע אחרי 10 דקות של שקט בסוף Nevermind, ו-“Gallons of Rubbing Alcohol Flow Through The Strip” שמופיע אחרי 20 דקות (!) של דממה בסוף In Utero. שני הקטעים האלה הם לכאורה שוליים וזניחים לגמרי, אבל לדעתי מספרים חלק חשוב בסיפור של נירוונה.

נירוונה היו תמיד להקה בקונפליקט: מצד אחד, הם היו נאמנים למסורת האנרכיסטית והניהיליסטית של הפאנק. הם אהבו להתפרע, לרקוד פוגו, לקחת פטריות הזיה (תשאלו את בוטץ' ויג, המפיק של Nevermind) ולשבור גיטרות; מי יכול לשכוח את ההופעה המדהימה בטקס פרסי MTV 1992. ככאלה, הם הכירו את הצד הפרוע של החיים- עוני, סמים ורעש. מצד שני, אפילו כש-Nevermind כבר יצא, הם היו חתומים בחברה גדולה, אפילו גדולה מאוד, מה שלמעשה הגביל את הרוח האנרכיסטית שלהם; הם היו מחויבים לחוזים, הם ייצרו ים של כסף וטבעו בים של כסף וכבר לא באמת יכלו להרשות לעצמם להיות הפרחחים מהדלת ממול כפי שהם באמת רצו להיות. הפרדוקס הפנימי הזה הוא זה שגרם לקוביין להתנגד ל-Nevermind, קוביין האנרכיסט בז לקוביין שובר הקופות. זו גם הסיבה למה נירוונה מצאו אוזן קשבת אצל סטיב אלביני, אותו ראו כאיש שיחזיר להם את רוח הנעורים שהסריחה להם, לתפיסתם.

מכאן אנחנו מגיעים ל-“Endless, Nameless”. Nevermind הסתיים בקול ענות חלושה עם הבלדה (נניח) המלנכולית והנפלאה “Something in the way” שמתארת את קוביין כילד שישן במקומות מזדמנים. אורך השיר הזה הוא 3:51. והנה מגיע מה שהימם אותי בתור ילד- הדיסק לא נגמר. הטיימר של המערכת ממשיך לספור. עוד דקה, עוד דקה...ברור משהו עומד להגיע. ואתה מת לשמוע מה! אז לוחצים ברצף על הפאסט פורוורד ומעבירים עוד ועוד דקות עד שפתאום מגיעים תזמון 13:51, בדיוק עשר דקות שלמות, ופתאום זה מגיע. טו טו טו טו טו טו טו טו, טו טו טו טו טו טו טו טו..... מה זה?! זו נירוונה בהתחרעות נויז מטורפת. זה לא שיר בשום צורה, קוביין צורח שם משהו אבל זה עוד פחות ברור משאר האלבום, ומשם זה ממשיך לכמעט 7 דקות של כסאח פסיכי וחסר צורה. הג'אם הזה הוקלט בתור משהו חד פעמי לאחר אחד הטייקים היותר מוצלחים של “Lithium”. לא סתם הדבר הזה חיכה לסוף האלבום לצאת, נראה כאילו נירוונה שמרו עמוק בפנים את כל הכעס והתסכול שלהם מהאלבום שובר הקופות שלהם, ועכשיו כשכולם הלכו הם חוזרים כדי לשבור את כל הבמה ואת הכלים בג'אם טרוריסטי. עם קצת דימיון אפשר לראות השראה מהקטע האחרון באלבום הבכורה של הוולווט אנדרגראונד, “European Son”. יש סיפור מעניין מאחורי “Endless, Nameless”- חברי הלהקה רצו אותו בתור טרק נסתר אך טכנאי המיקס של האלבום השאיר אותו על רצפת חדר העריכה (נניח), ו-20,000 העותקים הראשונים של האלבום יצאו בלי הקטע. כשחברי הלהקה שמעו על כך, הכריח קוביין את אותו טכנאי להחזיר את הקטע לאלבום- עד כדי כך היה חשוב לו להכניס אותו.

אני חייב להגיד שגם היום, 7 דקות הנויז הטהור הזה נשמעות פשוט מעולה ומוכיחות איזו להקה אדירה הייתה נירוונה. איזה תיפוף סוער ומושלם של דייב גרוהל, איזה באס חופר וחזק של כריס נובוסליק (או נובוסליץ'? מישהו החליט כבר?), ומעל הכל- איזה גיטריסט מופלא היה קוביין. עד היום, לעזאזל, לא ברור לי איך הוא הוציא את הסאונדים האלה, ובתור ילד הדליק אותי לגמרי- ועד היום מדליק אותי- לחשוב שאפשר בכלל לעשות דברים כאלה עם גיטרה. משם הדרך לדברים כמו סוניק יות' או בירת'דיי פארטי כבר לא כל כך ארוכה, ועצם ההכללה של שיר כזה באלבום כל כך מסחרי ונמכר כמו נירוונה היא האנרכיזם בהתגלמותו.

עוברות שנתיים ויוצא In Utero. אלבום שבשמיעה ראשונה, שנייה, עשירית, עשרים-ית, לא ברור מה עושים איתו, עם הדבר הזה שמתעקש לא להשריש באוזן. זה לא אלבום שעושה חיים קלים וצריך פרפסקטיבה  של כמה שנים כדי להעריך ולאהוב אותו כמו שצריך. פה לא צריך טרק נסתר של אנרכיזם- כל האלבום הוא כזה, מהאקורד העקום שפותח את “Serve the Servants”. והנה, גם כאן יש שיר אחרון- “All Apologies” וגם כאן אורכו הוא, שימו לב לצירוף המקרים, 3:51. ושוב הטיימר לא פסיק אחרי שהתו האחרון נדם, למרות שכאן אפקט ההפתעה משחק פחות תפקיד. וכאן קוביין ושות' מכריחים אותך להריץ ל אפחות מ-20 דקות תמימות לפני שמתפרץ הקטע -“Gallons of Rubbing Alcohol Flow Through The Strip” (בו נקרא לו The Strip לשם קיצור). הקטע הזה שונה מ-“Endless, Nameless” בזה שניכר שיש לו מבנה ברור בהרבה, יש לפחות ריף גיטרה שחוזר ויש אפילו מילים שאפשר להבין! אבל בין "בית" ל-"בית" הקוביינים מתפרצים לאקסטזות גיטרה חופרניות ששוב מראות איזו להקה אדירה זו הייתה. בניגוד נוסף ל-“Endless, Nameless”, ששמו לא הופיע על עטיפת Nevermind, כאן שם הקטע מופיע בחוברת המילים- רק שבחוברת כתובה מילה אחת בלבד- Whatever. אכן כן.

שני הקטעים האלה מייצגים את נירוונה בשיא הפאנקיות שלה, הניהיליזם האנטי ממסדי שלה, בלי לחצים של מפיקים ובעלי אולפנים וחברות גדולות, רק שלושה רוקיסטים פרועים שחופרים למען החפירה, וזה רוקנרול אמיתי. נירוונה לא הייתה אף פעם להקת נויז אמיתית- את קוביין, בסופו של דבר, עניין לכתוב שירים- אבל הקטעים האלו מראים שאם רצו, הם בהחלט יכלו.

שנה טובה ומתוקה! יוחאי.

ליגטי, תו אחרי תו

ציינתי מתישהו בבלוג שאני לא שומע המון מוסיקה קלאסית. הייתי רוצה לשמוע יותר, אבל אני עדיין מתקשה להגיע לשם; לפעמים מכה בי ההבנה המדהימה כמה מוסיקה מהממת קיימת בחוץ שעדיין לא הגעתי אליה. רציתי בכל זאת לספר ולכתוב קצת על אחת היצירות הקלאסיות שאני הכי אוהב, ובלי הרבה תחרות- היצירה הכי אהובה עליי לפסנתר. פסנתר זה כלי שאני מאוד אוהב, ובעיקר-מקנא; מעולם לא הצלחתי להשתלט עליו, ואלו שיודעים לנגן בו- כל שכן, להלחין- תמיד מעוררים בי פליאה עצומה. היצירה הזו שאני כל כך אוהב נקראת "מוזיקה ריצ'רקטה" (Musica Ricercata), קובץ של 11 קטעים קצרים לפסנתר, מאת המלחין המודרני ההונגרי ג'רג' ליגטי (Gyorgy Ligeti).

ליגטי נחשב אחד המלחינים הגדולים של המאה העשרים, והוא מפורסם בעיקר בגלל יוצר אחר, הלוא הוא סטנלי קיובריק, הבמאי האגדי, שללא ידיעתו ואישורו של ליגטי, שילב כמה קטעים אולטרה-אוונגרדיים של ליגטי בפסקול הסרט "2001: אודיסאה בחלל" (שלא ממש זקוק לי, אני מאמין, כדי שאדבר בשבחו), ויותר מאוחר בסרטים אחרים. מי שראה את "אודיסאה" זוכר כמובן את הנעימה הפומפוזית שפותחת את הסרט ומופיעה יותר מאוחר בכמה נקודת מפתח, או את "וואלס הדנובה הכחולה" שמופיע עם הריקוד החלליות; ליגטי לא הלחין את הקטעים האלה. הקטעים של ליגטי הם המוזיקה החללית, המפחידה והמאיימת שמופיעה בסרט; אלו קטעים שמולחנים בטכניקה שנקראת "צברי צלילים", ומורכבת פשוט מגושי אקורדים דיסוננטיים להחריד. מוזיקה מאוד אווירתית, שנשמעת כמעט כמו אמביינט אלקטרוני למרות השימוש בכלים חיים, ומאוד לא ידידותית למשתמש; כמעט שיא השיאים מבחינת מוזיקה מודרנית, ועל הסף החמקמק בין מוסיקה לרעש טהור.

אבל, "מוזיקה ריצ'רקטה" הוא יצירה מוקדמת מאוד של ליגטי, שעדיין נשמעת כמו מוסיקה "ברורה". וגם כאן, קיובריק השתמש באופן גאוני בקטע אחד מתוך הריצ'רקטה, שהוא כנראה הקטע המפורסם ביותר, ואלו שלושת תווי הפסנתר הכרומטיים המעיקים שמלווים את סרטו האחרון, "עיניים עצומות לרווחה". אודה שראיתי את הסרט ממש מזמן, ואני חיייב לחזור אליו משום שאני מעריץ גדול של קיובריק ונדמה לי שפספסתי שם משהו מהותי; אבל את שלושת התווים האלה אף אחד שראה את הסרט בוודאי לא שוכח. ונחזור אליהם.

אז מה הסיפור של "מוזיקה ריצ'רקטה"? ליגטי היה עדיין בתחילת דרכו והלחין מוסיקה שאמנם הייתה מאוד מודרנית, מתקדמת ומתוחכמת, אבל עדיין שמיעה ונגישה, שהושפעה מאוד מהגיבור שלו, המלחין ההונגרי בלה בארטוק (Bela Bartok). בין השנים 1951-1953, תחת עינו הפקוחה של המשטר הקומוניסטי בהונגריה באותם ימים, הוא הלחין את מכלול היצירות הזו, שאורכו רק קצת פחות מחצי שעה, ובעיניי הוא הדבר הכי גאוני שאי פעם נכתב לפסנתר. הקונספט מאחורי "מוסיקה ריצ'רקטה" הוא פשוט וגאוני: ליגטי לקח את הסולם הכרומטי המערבי שמורכב משניים עשר חצאי טון ורצה להפיק ממנו משהו מעניין ואיכותי. הוא לא רצה לחקות את ההמצאות המודרניות של זמנו, וארנולד שנברג וחבריו כבר מיצו עד זרא את טורי שניים עשר הטונים והמוסיקה האטונלית. ליגטי החליט שהוא ילחין מתוך מגבלות שהוא כפה על עצמו: היצירה הראשונה מתוך ה-11 חייבת להיות מולחנת משני תווים בלבד, השנייה תכיל שלושה תווים בלבד, השלישית- ארבעה תווים, וכן הלאה והלאה, עד היצירה האחרונה, ה-11, שתכיל כבר את כל 12 חצאי הטון המערביים. קודם כל, הרעיון של ליצור תחת מגבלות ואילוצים מאוד מוצא חן בעיניי, בבחינת “Less is more”; זה מזכיר לי את הספרים של ז'ור'ז פרק, שגם יצר תחת אילוצים שהכתיב לעצמו (כמו ספר שלם שמתואר בגוף שני יחיד, ועוד כל מיני המצאות). זו פשטות ולא פשטנות, ליגטי לא ניסה ליצור מינימליזם רפטטיבי סתם כי הוא עצלן (כפי שקורה לחלק, לא לכל , המלחינים המינימליסטים), אלא הוא באמת ניסה ליצור משהו עמוק מתוך משהו פשוט שהולך ונעשה מורכב ככל שמתקדמים. ולדעתי הוא הצליח פעמיים- גם ליצור מוסיקה עמוקה ומעוררת מחשבה, וגם ליצור מוסיקה מתקשרת, שמיעה ומהנה, מה שבלי ספק קשה להגיד על רוב המוסיקה המודרנית ה"קשה" של המאה העשרים.

ליגטי יצר כאמור 11 יצירות שכל אחת משתמשת במספר מוגבל של תווים מהסולם הכרומטי. הוא בחר בצורה קפדנית מאוד את התווים לשימוש, ובחירת התווים הכתיבה את אופי היצירות, שהן מאוד שונות אחת מהשנייה. לא אלאה אתכם בניתוח מוסיקלוגי מקיף של היצירה (גדול עליי בכמה ליגות), אבל כמה דוגמאות לגאונות של ליגטי.

היצירה הראשונה מכילה שני תווים בלבד- התוו לה שמנוגן שוב ושוב, באופן מאוד קצבי ובכל האוקטבות של הפסנתר, והתו רה שלמעשה מנוגן פעם אחת בלבד- התו האחרון ביצירה. ליגטי בעצם גורם לך לחשוב שאם הוא מנגן לה, היצירה כולה היא בסולם לה מז'ור; יש כאן תחושה חזקה מאוד של סולם, למרות שמנוגן פה רק התו לה. אבל אז, ממש ממש בסוף, הוא משחיל את הרה הזה, שמרגיש כמו בדיחה על חשבון המאזין- אולי בעצם כל היצירה היא בסולם רה מז'ור? מאיפה בא הצליל הזה ומה האינטראקציה שלו עם הצליל השני ועם היצירה כולה? לא ברור אם זו יצירה "אמיתית" או תרגיל פילוסופי-מוסיקולוגי. מה שברור- זו יצירה שמכיל שני תווים ונשמעת כמו סימפוניה שלמה, איזה יופי של שימוש בכל כך מעט חומר גלם.

היצירה השנייה היא זו שמופיעה ב"עיניים עצומות לרווחה". כאן בחר ליגטי שלושה צלילים במרחק חצי טון זה מזה- צלילים כרומטיים עוקבים; ברוב היצירה הוא משתמש בשניים מהם (פה ופה דיאז) שוב ושוב ובונה מתח אדיר ומעיק שלא נפתר אף פעם. בשלב מסוים הוא משחיל תו שלישי (סול) שמגדיל עוד יותר את הדיסוננס ועוד יותר מעיק. אני מצרף גם קטע מתוך "עיניים עצומות לרווחה"- תראו באיזה כישרון קיובריק מנצל את הגאונות של ליגטי כדי ליצור משהו גדול יותר מסך הכישרון של שניהם.

היצירה השלישית מכיל 4 תווים, ואני מציין אותה משום שהיא מדגימה שוב את היופי של רעיון השימוש שבמגבלה. ליגטי בחר לעצמו 4 תווים, ומה שיצא לו זו אשכרה יצירה שנשמעת כמו קטע ראגטיים בלוזי. איזה יופי! מאיפה זה בא? ההונגרי הזה, הוא אמור לעשות מוסיקה ארופאית כבדה ולאכול בלינצ'ס, לא לנגן בלוז! זה בעצם המסר של "מוסיקה ריצ'רקטה", שהוא כל כך פשוט ומובן מאליו אבל מבוטא בצורה כל כך יפה- אופי היצירה מוכתב מחומרי הגלם; לא סתם מוסיקה ערבית שמכילה רבעי טון נשמעת כמו שהיא נשמעת, לא סתם סולם בלוז נשמע כל כך טוב, לא סתם למוזיקת כליזמר יש אופי כל כך מובהק- כולם משתמשים בצלילים מובחנים ומוקפדים.

נקפוץ ליצירה השביעית, הוא יותר נכון: ה-יצירה. אני מכריז על הקטע הזה כהכי טוב בכל המכלול, וכקטע הפסנתר הכי יפה בעולם באופן כללי. כאן ליגטי כבר משתמש בשמונה צלילים, שלמעשה יוצרים את הסולם סי במול, בתוספת צליל נוסף שגורם לכך שהיצירה גם מכילה את הסולם מי במול. מה שליגטי עושה כאן מדהים- הוא מורה לפסנתרן לנגן שני תפקידים שונים לחלוטין, סימולטנית, בשתי הידיים. ביד שמאל הפסנתרן נדרש למעשה לנגן את אחת הדוגמאות הראשונות למינימליזם- תבנית חוזרת של שבעה תווים מהירים, שאמורים להיות מנוגנים בנפרד לחלוטין מיד ימין. ביד ימין הפסנתרן מנגן נעימה מאוד פשוטה, בקצב ובמשקל שונה לחלוטין מזו של יד שמאל- דבר מאוד מאוד קשה לביצוע. הנעימה של יד ימין הולכת ומסתבכת ובנקודה מסוימת מנגנת מין קאנון עם עצמה במודולציה לסולם אחר (נשמע מסובך? אתם לא יודעים כמה זה יפה..). איזה יופי של דבר ליגטי עושה- יד ימין הולכת ומסתבכת, אבל יד שמאל נשארת סטטית כאילו הקליטו אותה בלופ. ממש בסוף, יד שמאל עולה אוקטבה ועוד אחת וזה כל כך יפה שאין לי מילים לתאר. היצירה הזו כל כך יפה שאני מצרף גם ביצוע שלה על כלי ממשפחת האקורדיונים שנקרא באיאן:

היצירה העשירית היא האגוז הכי קשה לפיצוח כאן, יצירה אטונלית ביותר שעושה שימוש חריף מאוד בדיסוננס ומכילה כבר כמעט את כל התווים בסולם הכרומטי. מעבר לכך שהיא מאוד טובה וקצבית, היא חשובה משום שהמשטר הקומוניסטי החליט שהיא "דקדנטית" (בשל השימוש הרב בדיסוננס) ולמעשה אסר אותה להשמעה. ליגטי הרגיש מאוים ע"י המשטר וזמן קצר לאחר כתיבת המכלול עזב את הונגריה.

היצירה ה-11 והאחרונה מכילה את כל 12 הצלילים, ובהתאמה, ליגטי החליט לסיים את הקובץ בקטע אטונלי הארד-קור, כבד, איטי ומדפרס. כששומעים מה ליגטי יוצר מ-12 צלילים, מעניין לחזור שוב לתחילת הקובץ ולשמוע את היצירה הראשונה שמכילה שניים בלבד. זו גדולתו של מלחין אדיר, שיכול ליצור מוסיקה כל כך חזקה ובעלת משמעות ויופי גם מכלום וגם כאשר כל הכלים ברשותו. יותר מאוחר, ליגטי כבר עשה מוסיקה הרבה הרבה יותר מאתגרת וקשה מזו של "מוסיקה ריצ'רקטה", כמו מוסיקה אלקטרונית, הקטעים שתיארתי מתוך "אודיסאה בחלל", ואפילו יצירה משונה שנקראת "קונצ'רטו למאה מטרונומים"; אבל דווקא כאן, מוקדם בקריירה, הוא עשה משהו פשוט-וגאוני. וכבר אמרו חכמים שזה קל לעשות משהו פשוט שיישמע מורכב, אבל הרבה יותר קשה לעשות משהו מורכב שיישמע פשוט.

מברזיל ללונדון ובחזרה: קייטנו ולוזו

הימים הם ימי מחאה בוערת, כידוע לכל, ואחת השאלות שעלו היא מה צריכה להיות (אם בכלל) המעורבות של אמנים ומוזיקאים. הטענה המקובלת שאני די מסכים איתה היא שהאמנים בארץ בדר"כ לא מתייחסים ל"מצב" המדיני-כלכלי-בטחוני-חברתי. הסיבה ברורה: ה-ם מ-פ-ח-ד-י-ם. מפחדים על הפרנסה ומפחדים בעיקר על הזיהוי הפוליטי. לא שאני מאשים אותם, או יותר נכון, אני לא מאשים רק אותם: הקהל הישראלי הוא אולטרא-שמרן והמסר שהוא מעביר לאמנים הוא- שלא תעזו לצאת מהקונצנזוס, שלא תעזו להטיף לנו מה לעשות, ושלא תעזו לחרוג מהבון-טון. מלבד להקת הבילויים ועוד כמה אמנים שוליים אף יותר אף מוזיקאי בארץ לא ייעז להזדהות כשמאלן, ג'קו אייזנברג שילם בזמנו מחיר אישי כבד מנשוא על שהודה שלא שירת בצה"ל (אני זוכר שבן כספית פחות או יותר האשים אותו בטור ברוטאלי ואלים במיוחד בהפסד שלנו במלחמת לבנון השנייה או משהו, כאילו שאין מגזרים שלמים שלא משרתים בצבא על פי חוק אבל עזבו, לא ניכנס לזה עכשיו), ואריאל זילבר כמעט חיסל את הקריירה שלו לחלוטין בעקבות הזדהותו המוחלטת עם הימין הקיצוני. עם כאלה תקדימים מה הפלא שאף אחד לא רוצה להרים את נס הדגל.

רציתי היום לדבר על מוזיקאי נפלא שעשה את זה, שילם על כך מחיר בלתי סביר בעליל, ואז חזר בגדול לשמחת כולם, וזה האמן הברזילאי הדגול, בוב דילן הברזילאי, הלוא הוא קייטנו ולוזו (Caetano Veloso). קודם כל אקדים ואומר שקייטנו הוא הזמר עם הקול הכי יפה בעולם, קול קטיפתי ועגול ורך שמלהטט בפורטוגזית בדיוק באותה דרך שהוא מפלרטט עם אנגלית. מעבר לכתיבת השירים הנפלאה שלו וההגשה המזוהה שלו, קייטנו תמיד היה מזוהה עם השמאל הפוליטי, מעולם לא התבייש להביע את עמדותיו- ולעמוד בתוצאות הכואבות.

קייטנו היה חלק מחבורת מוזיקאים ברזילאים מהפכניים, צעירים ונועזים, שהיוו את סצנת הטרופיקליה הברזילאית, תנועה שהמניפסט היה לספוג השפעות חוץ-ברזילאיות כמו רוקנרול אמריקאי\בריטי, מוזיקה שחורה ואפריקאית והרבה פסיכדליה שהשתוללה בשנות השישים כמו אש בשדה קוצים. כמו בוב דילן ומיילס דיוויס שדיברתי על הדימיון בינהם קודם, גם ולוזו והקליקה המאוד מוכשרת שהיה חלק ממנה  (שכללה מוזיקאים מדהימים כמו ז'ילברטו ז'יל, להקת אוס מוטנטס המופלאה והזמרת מריה בטאניה, אחותו הקטנה של קייטנו שעוד נגיע אליה) עברה תהליך של מעבר ממוזיקת בוסה נובה אקוסטית עדינה למוסיקת רוק מערבית עם גיטרות חשמליות. הקליקה הזו כונתה "טרופיקליה" ולמוזיקה שהם ניגנו היה עקרון מנחה אחד- אקלקטיות. הם ערבבו מכל הבא ליד, סגנונות מוזיקליים שלא אמורים להתערבב, הרבה סמים פסיכדלים, הרבה אפקטים וטריקי אולפן ברוח התקופה. האלבומים של ולוזו, ז'יל, אוס מוטנטס ושות' היו אלבומים פרועים, מבולגנים, מבולבלים ומלאים רעיונות מוזיקליים נהדרים, ממש ג'ונגל טרופי ברזילאי של מוזיקה פסיכדלית מטשטשת חושים.

האבות המייסדים היו ולוזו וז'יל, שגם ישלמו מחיר כבד על כך. ב-1968, שנה אחרי אלבום הבכורה שלו שהיה בסגנון בוסה נובה "סטנדרטי", מוציא ולוזו את האלבום המכונן של סצנת הטרופיקליה שנקרא פשוט Caetano Veloso. האלבום הוא תמונה מייצגת של המניפסט הטרופיקליסטי ושל מה שכונה "קאניבליזם תרבותי", אלבום אקלקטי ביותר ששובר את מסך הברזל שהקיף את המוזיקה הברזילאית שעד אז סירבה לספוג תרבויות זרות. יש באלבום שני שירים חשובים ביותר להבין את הסיפור של קייטנו- שיר הפתיחה שנתן לתנועה את שמה, “Tropicalia”, והשיר “Alegria, Alegria” שהביצוע השערורייתי שלו בפסטיבל פופ ברזילאי באותה תקופה נחשב אחד הרגעים המכוננים בתולדות המוזיקה הברזילאית כולה.

אלא שאנו מדברים על שנות השישים בברזיל, שנים שבהן חונטה צבאית השתלטה על השלטון במדינה. החונטה השליטה משטר שהלך והתקשח, והם לא ראו בעין יפה כלל וכלל את חבורת הצעירים ה"היפים" והמוזיקה שלהם. הזיהוי של ולוזו וז'יל כאקטיביסטים שמאלניים, וכמה טקסטים נועזים עם אג'נדה שמאלנית בחלק מהשירים, ובעיקר רוח החופש והנעורים שתנועת הטרופיקליה שידרה, עוררו את זעם השלטון, ובצעד טוטאליטרי נעצרו ולוזו וז'יל למשך כמה חודשים והושלכו לכלא, שם גם גולחו והושפלו. השניים שוחררו רק כדי להיכלא שוב, הפעם במעצר בית לכמה חודשים נוספים. בתקופה זו הצליח ולוזו בדרך לא דרך להקליט אלבום נוסף שגם הוא זכה לשם Caetano Veloso. במחווה מסוימת לאלבום הלבן של הביטלס גם האלבום הזה זכה לעטיפה לבנה, ללא פרצופו של קייטנו, מה שהקל להבדיל בינו לאלבום הקודם שהיה בעל אותו שם. ולוזו הקליט שירה וגיטרה בליווי מטרונום בעודו במעצר בית, ומאוחר יותר הוקלטו שאר הכלים ללא נוכחותו של ולוזו באולפן מקצועי. האלבום הזה המשיך את הקו של קודמו, ויש שטוענים כי הוא אלבום הטרופיקליה האולטימטיבי. קצת לפני יציאתו הגלו השלטונות של ולוזו וז'יל ללונדון, הם עזבו את מולדתם שטופת השמש והסמבה בעל כורחם ונזרקו אל מזג האוויר הבריטי הקודר.

שלוש שנים, בין 1969 ל-1972, שהו ולוזו וז'יל בגלות בלונדון. זו הייתה תקופה קשה לקייטנו שהיה אכול מגעגועים ודיכאון, למרות שבדיעבד הוא טען שהשהות בלונדון דווקא מאוד השפיעה על היצירה שלו לטובה- פתאום היה לו מקום וזמן להיחשף לרוקנרול המערבי בזמן אמת, וגם להשפעות אחרות כמו הרגאיי של בוב מארלי. כך או כך, קייטנו הוציא אלבום אחד בלונדון, אלבום שלישי ששמו הרשמי היה Caetano Veloso אך הוא היה שונה לחלוטין מהשניים הקודמים: במקום הפסיכדלי האקלקטית והאקסטטית קיבלנו אלבום עגום, דכאוני וכבד, כמעט כולו באנגלית, שכולו עוסק בבדידות וגעגועים. בולט מעל כולם הוא השיר “Maria Bethania” שנכתב לאחותו של קייטנו, בו הוא מבקש ממנה לכתוב לו מכתב כדי לדעת שהכל בסדר שם בברזיל.

ב-1972, חזר קייטנו הביתה אחרי שלוש שנות גלות ומיד הקליט אלבום נוסף שסוגר בעיניי את הפרק הזה, והאלבום המעולה הזה, בעיניי הכי טוב של קייטנו, סוף סוף לא נקרא על שמו אלא נקרא Transa. בניגוד גמור לאלבום הדכאוני הקודם, Transa נשמע אלבום ממש שמח וקורן, ניכר שקייטנו מרגיש בבית והוא יצר אלבום היברידי, חצי באנגלית חצי בפורטוגזית, שנשמע פשוט מעולה. קייטנו חזר הביתה, הגלות  תמה וגם עידן הטרופיקליה עבר מן העולם; אבל קייטנו נשאר בברזיל והמשיך לעשות עוד הרבה אלבום טובים.