הבמיה האבודה

בפוסט הנוכחי אני עומד להחזיר חוב מאוד מאוד ישן. לפני שלוש שנים אחת הלהקות הכי הכי הכי (השלם את החסר), קאן (Can), הוציאה קופסא משולשת בשם The lost tapes, אוסף של הקלטות אולפן ולייב שנשכחו במזווה של הלהקה והתגלו באורח מקרה. לקאן יש מקום עצום בפנתאון הפרטי שלי ובעיצוב הטעם המוזיקלי שלי והגישה שלי למוזיקה ולאמנות בכלל. בלי שום סיבה מוצדקת ונראית לעין התעצלתי ולא כתבתי על האוסף הזה כלום, ועכשיו, שוב בלי סיבה מוצדקת ונראית לעין, אני מחזיר את החוב.

יש כל מיני סיבות למה קאן נחשבת ללהקה כזו גדולה ומשפיעה, כזו שחייבים לציין את שמה כדי לקבל גושפנקא של "מבין במוזיקה". אני יכול לחשוב על שלוש סיבות עיקריות. סיבה ראשונה היא  ה"להקתיות" שלה. זו אולי הלהקה הכי "להקתית", במובן שתמיד תמיד תמיד היא הייתה להקה שיוויונית ודמוקרטית להפליא. דיברתי לפני כמה פוסטים על סוואנס שהיא להקה שיש בה איזון מושלם בין הנגנים- קאן היא הדוגמא הכי מובהקת. שילוב בין אפס מאבקי אגו בין הנגנים עם מקסימום הקשבה ורוח מוזיקלית משותפת. ביקום של קאן, מוזיקאים מדופלמים כמו המתופף האלוהי ג'קי לייבזיט שנכנס ללהקה עם קילומטראז' ג'אז עשיר, או קלידן הלהקה ארמין שמידט שלמד אצל המלחין קרלהיינץ שטוקהואזן,  דרים בכפיפה אחת עם אנטי-מוזיקאים חסר הכשרה ו\או השכלה כמו סולני הלהקה, מלקולם מוני ודאמו סוזוקי האגדי. כולם פועלים תחת אותו חזון ואותו ה"גייסט", ולכולם מטרה משותפת ואמצעים משותפים להגיע אליה, וכולם תורמים באופן שווה, כזה שאם תחסר גורם אחד מהשלם- השלם מאבד את זה (ובאמת, ללא סולני הלהקה היא הפכה להרבה פחות מעניינת אחרי עזיבתו של סוזוקי ב-1974).

סיבה שנייה היא החזון עצמו. קאן, בבסיס שלה, מושתת על רוח המוזיקה הקלאסית המודרנית והאוונגרד האירופאי. אבל את ארמין שמידט ובאסיסט-עורך-מפיק הולגאר צוקאי, מקימי הלהקה, לא עניין לעשות עוד מוזיקה קלאסית מודרנית ועוד אוונגרד אירופאי; וגם לא עניין אותם להיות עוד הרכב פרי-ג'אז-אלתור-חופשי כמו אלו שג'קי לייבזיט ניגן בהם. הם רצו לקחת את כל הדברים האלו וליישם אותם בקונטקסט של להקת רוק שמנגנת מוזיקה שמיעה. אם הזעקות הדאדאיסטיות של סוזוקי והאנטי-שירה של מוני התחברו באופן מושלם עם ההשכלה האקדמאית של שמידט, גם הפרחחות הג'אנקית הניו יורקית של לו ריד וג'ון קייל (ספוגים עמוק עמוק בהשראתו של לה מונטה יאנג) התיישבה בול עם המוזיק קונקריט של פייר שפר ופייר הנרי וניסויי האלקטרוניקה של שטוקהאוזן. קאן, כמו להקות נהדרות אחרות בזרם הקראוט-רוק (פאוסט, נוי!, פופול וו ואחרות) התגבשה כמעבדה ניסיונית ליצירת מוזיקה; אבל במקום תזמורת סימפונית או האולפן האלקטרוני בסמינרי הקיץ בדרמשטאט בשנות החמישים, הכלים שלה היו הכלים של להקת רוק- גיטרה, באס, תופים, קלידים, קול אנושי. להקות רבות כאמור עשו זאת במקביל אליה אבל לטעמי קאן עשתה את זה הכי הכי טוב. אם אכן קיים דבר כזה Art Rock אז קאן עשו אותו באופן הממצה ביותר.

סיבה שלישית ואחרונה והכי חשובה. קאן היא אולי הלהקה החופרת הטובה בכל הזמנים. למילה הזו, "חופר", "חפירות", יצא שם גנאי, שם נרדף למשהו נודניקי ומעיק וארוךךךך. אבל אני סבור שלחפור זה טוב, לחפור משמעותו להגיע עמוק, עמוק יותר ממה שחשבת שתגיע כאשר התחלת את מסע החפירות. כשמתחילים לחפור, אין לדעת מתי עוצרים ומה נעבור בדרך. וכך גם קאן, גדולי החופרים של הרוק. בהשראה עמוקה ממיילס דיוויס החשמלי ומפינק פלויד המוקדמת, קאן היטיבו לחפור עוד יותר עמוק, הכי עמוק. וזה מה שעשה אותם ללהקה כל כך טובה שמנגנת יחד בסינרגיה מושלמת. מלקולם גלדוול טבע בספרו Outliers את חוק 10,000 השעות המפורסם, לפיו המתכון להצלחה הוא "פשוט" אימון מצטבר של 10,000 שעות בתחום ההתמחות המבוקש. קאן, ככל הנראה, נגנו ביחד 100,000 שעות- הם פשוט נגנו ונגנו ונגנו והקליטו את זה ועוד פעם נגנו ונגנו- על זה התבססה כל הקומפוזיציה שלהם וכל העבודה המשותפת. והם עשו את זה באופן מעורר השתאות.

The lost tapes נוצר במקרה. קאן תמיד התבססו על ג'אמים מוקלטים שמהם הם חתכו וליטשו את הקטעים הטובים, והם הקליטו, לפי האגדות, כל מה שנגנו יחד (כך למשל הקטע Yoo do right מתוך אלבום הבכורה Monster Movie הוא קטע של 20 דקות שנחתך מהקלטה של שש שעות). בשנות האלפיים, האולפן האגדי של קאן פורק והועבר במלואו על כל הציוד שלו למוזיאון הרוק הגרמני (!), ובמהלך ההובלה התגלו הקלטות זנוחות של ההרכב. ארמין שמידט התגייס לנבור בתוך 30 שעות של הקלטות, שמתפרשות בין השנים 1968 ל-1976,מתוכן נבחרו 3 שעות שהועלו על שלושה אלבומים שבעצם כוללים חומרים מכל שנות ותקופות הלהקה; הדיסק הראשון כולל ברובו חומרים מתקופת מלקולם מוני, השני חומרים עם דאמו סוזוקי והשלישי חומרים ללא סולן מוביל.

אחרי הרבה האזנות (ואולי זו הסיבה שלא כתבתי על האלבום בזמנו- זה לקח זמן לחלחל) הגעתי למסקנה שהאוסף הזה הוא, בשבילי, אלבום קאן האולטימטיבי. כאן נחשפת הלהקה במלוא ה-essence שלה- ניסויים נועזים בסאונד, בקומפוזיציה ספונטנית, באלתור, בפיתוח קטעים, בדינמיקה קבוצתית, בשירה ביזארית ופורצת דרך, בפירוק והרכבה מחדש של נוסחאות רוק, בעבודת אולפן חדשנית לתקופה. כמו באלבום The Faust tapes של פאוסט שכתבתי עליו בעבר, כמו באלבום הלבן של הביטלס, כמו באלבומים מוקדמים של זאפה וה-Mothers of invention, יש פה כמות רעיונות ויצירתיות שמספיקים לז'אנרים שלמים של מוזיקה. כשהאוסף הזה יצא, הועלו טענות שהוא ארוך מדי, שהוא לא ערוך מספיק, שניתן היה לצמצם אותו ולשייף אותו יותר שלא הכל עובד. והטענות האלו נכונות, הוא באמת ארוך מאוד וסובל מחוסר אחידות ברמת הקטעים ולא הכל עובד בו, אבל זה בדיוק לב העניין, היצירתיות שלא תיאמן של להקה אחת והנועזות לתת ליצירתיות הזו כלים, לשחרר את הרסן ולחפור עמוק, עמוק, עמוק. כמו בספרי מסע טובים, אולי לפעמים היעד לא כל כך מוצלח, אבל הדרך לגמרי השתלמה. בדרך חברי קאן למדו משהו על עצמם, ואולי ברוח "סיפור של אהבה וחושך" של עמוס עוז שאני קורא בימים אלו, גם המאזין למד משהו על עצמו. בגלל זה אני חושב שזה אלבום קאן האולטימטיבי, הדפניטיבי, טוב יותר ושווה יותר מהאלבומים הנהדרים אך הערוכים והמפולטרים יותר כמו Monster Movie, Tago Mago, Ege Bamyasi ואחרים.

אני לא אתחיל עכשיו בניתוח מוזיקלי מה קאן מנגנים בדיוק ומה מערך הכוחות בלהקה, ובטח שלא אסקור את שלושים הקטעים שמרכיבים את שלוש השעות האלו; אך בכל זאת סקירה מרפרפת- הדיסק הראשון הוא הפחות טוב מהשלושה, בעיקר משום שמלקולם מוני היה סולן קשה לעיכול בלשון המעטה ופחות כריזמטי מדאמו סוזוקי, וגם בגלל שחלק גדול מהדיסק מוקדש לניסויי האולפן של הלהקה שמהווים לטעמי את הצד החלש שלה (לא בגלל שזה לא שמיע או לא מעניין אלא בגלל שאמנים כמו זאפה או הנרי קאו עשו זאת טוב יותר), ועם זאת הוא כולל כמה מהקטעים החזקים באוסף הזה. הדיסק השני, שמכסה בעיקר את תקופת דאמו סוזוקי הקלאסית ומכיל ייצוג מאוד בולט של האלבום הקלאסי והאהוב עליי של הלהקה, Ege Bamyasi, מציג את הלהקה במיטבה. הדיסק השלישי הוא הכי מפתיע ואולי הכי שווה כי זו בעיקר הלהקה בגרסה נטולת סולן; אני הרבה פחות בקיא בהקלטות של קאן הפוסט-סוזוקית ובשבילי זו הייתה הפתעה נעימה לשמוע את הקטעים הכל כך טובים האלה, שיש בהם הרבה גם מהסאונד המלודי והרך יותר של להקת פופול וו.

ויש ברוך השם הרבה מכל טוב. כמו סלט רחוב אסייאתי מופרע, חריף פוגש מתוק פוגש מלוח פוגש חמוץ, יש פה מיקס מופרע ואנרכיסטי של הכל מהכל: כל מיני קטעי פסקולים לסרטים גרמניים נשכחים, אוונגרד אולפן מופרך, סקיצות פרימיטיביות ו-Work in progress שיהפכו לקטעים ידועים באלבומים המוגמרים, גרסאות לייב מרהיבות, וממש באמצע נמצאת ליבת האוסף כולו- רצף של שלושה קטעים שמתחיל מביצוע מופלא של “Spoon” (שהופך משיר של שלוש דקות בגרסאת האולפן למתיחת זמן חלל של 16 דקות), שלושה קטעים באורך כולל של 40 דקות שהם אולי הזיקוק הכי מוצלח של קאן בכלל. כאן אפשר לשמוע אולי לראשונה את קאן עם החבר בתחילת הדרך דיוויד ג'ונסון על חליל, את מלקולם מוני חוזר כמו שאמאן על השורה “Are you waiting for the streetcar?” במשך עשר דקות או מחרטט ספוקן וורד ממעמקי נפשו ב-“True story”, את השיפט החד בין מוני לדאמו ב-“Bubble Rap”, את הסקיצה הארוכה “Dead pigeon suite” שתהפוך לשיר של קאן שאני אוהב, “Vitamin C”, את הקטעים המאוחרים והנפלאים ללא סולן “Midnight man” ו-“Networks of foam” שמייצגים נאמנה את התקופה המאוחרת יותר, גרסאת הלייב של “Mushroomhead” המיתולוגי מתוך Tago Mago שיצמרר לכם את עמוד השדרה מבפנים, ועד לסיום המופתי עם “One more night”  בלייב. תו הבאס האחרון שמנגן צוקאיי יעשה לכם נעימי גדול גדול בבטן, ותחושה של עוד, אני רוצה עוד מהבמיה הנפלאה הזו.

פנינים, חזירים ומה שבינהם

כפי שכבר ציינתי בעבר, המהות הגדולה של הבלוג הזה הוא לדבר על הלא מדוברים, לשיר את הלא מושרים. אין תחושה יותר כיפית ומרעננת מלהכיר גאון מוזיקלי (או גאון בכל אומנות או מדע) שלא ידעת על קיומו קודם והוא מעשיר עכשיו את עולמך. נראה שהעשור הקסום שאני כותב עליו הכי הרבה בבלוג, זה שנפרס בין 1965 ל-1975, מכיל הרבה מאוד גאונים קטנים כאלה. גאון קטן-גדול כזה, שזכה עם להקתו למעמד של אמן-פולחן לרגע בעשור ההוא, הוא האמריקאי טום ראפ (Tom Rapp) ולהקתו Pearls Before Swine (להלן פב"ס), שהקליטו סדרה מנצחת של ארבעה אלבומים מצוינים בסוף שנות השישים ותחילת השבעים.

ראפ הוא בעיניי אחד מגדולי כותבי השירים של העשור ההוא; כמו דילן, כמו טים באקלי, כמו האינקרדיבל סטרינג באנד, ואולי קצת (להבדיל) כמו שלום גד, לראפ יש את המתנה הכה חמקמקה ונדירה הזו של פשוט לכתוב שירים טובים. אני לא יודע איך לעזאזל עושים את זה, אי אפשר ללמוד את זה בשום מקום. ראפ ופב"ס יכולים בטעות להיחשב לעוד להקת היפים מהסיקסטיז, אבל ראפ הרבה יותר חכם מזה: השירים שלו הרבה יותר מתוחכמים מרוב הליריקה של הלהקות הפסיכדליות של התקופה, כשהוא מערבב ידע רב מההיסטוריה ומהאמנות. עפ"י עדותו של ראפ, הוא לא באמת התעסק כל כך עם סמים- מקסימום עם סיגריות וינסטון; בהתאמה, מילות השירים הרבה יותר מעניינות והרבה פחות קלישאתיות מהסטנדרט הסיקסטיזי. ראפ אמנם כותב שירים מאוד פשוטים מוזיקלית- חלק גדול מהם בנוי למשל על אותם מהלכי אקורדים- אבל הם פשוט עובדים כך שמי צריך יותר. מעבר לכשרון הכתיבה, הפרסונה של ראפ- הקול המוזר עם פגם דיבור ושין שורקת, משקפי ג'ון לנון, רעמת שיער ג'ינגית- שידרה משהו מאוד אנטי-ממסדי וכובש, מישהו שהיית שמח להיכנס איתו לדיון פוליטי.

ראפ הקים את פב"ס דווקא במקום שאינו מזוהה במיוחד עם הסיקסטיז ועם פסיכדיה- פלורידה. ההשראה העיקרית של ראפ הייתה להקת The Fugs, שהייתה למעשה מורכבת מכמה ביטניקים וחברי תנועת הביט (שהקדימו את הרוח ההיפית בלפחות עשור), שלא ממש ידעו לנגן אבל נחשבו ללהקה הכי אנטי ממסדית של התקופה (ולא טובה במיוחד, לדעתי). הפאגס היו חתומים בלייבל ניו יורקי חלוצי בשם ESP, שחתם על דגלו שאמנים לבדם מחליטים איך האלבום שלהם יישמע, ואירח עד אותה נקודה בעיקר נגנים משוליי הפרי ג'אז כמו אלברט איילר. ראפ כתב ללייבל ולהפתעתו זכה להזמנ לבוא לניו יורק ולהקליט אלבום עם פב"ס, שבאותו זמן עדיין היו להקה אורגנית יחסית.

האלבום הראשון שראפ ופב"ס מוציאים הוא One Nation Underground, מ-1967. זהו האלבום הכי היפי של ראפ, במובן שהסאונד שלו הכי פסיכדלי, עם נוכחות מאוד חזקה של אורגן פארפיסה א-לה-דורז, וכן נושאי השירים האנטי-ממסדיים והאנטי-מלחמתיים מאוד הולמים את רוח התקופה. ניכר שהאלבום הוקלט בהפקה מאוד דלת תקציב, וכן שראפ והנגנים סביבו אינם מנוסים ואף אינם מקצועיים; אבל יש לאלבום צליל קסום והזוי במיוחד. בשירים השקטים, כמו “Another time” הפילוסופי (השיר הראשון שראפ אי פעם כתב שהושפע מחוויותיו מתאונת דרכים בה יצא ללא פגע), מאוד מצמררים והזויים; בנוסף הנטייה של ראפה לחתרנות מתוחכמת מופיעה כבר כאן, כאשר בשיר “Miss Morse” הוא מאיית במורס את המילה Fuck, ובשיר הנהדר “Uncle John” הוא שר את אחד השירים הכי זועמים בגנות מלחמת וייטנאם שנכתבו אי פעם. בנוסף, כבר כאן ברור שפב"ס היא לא להקה רגילה, עם צליל הבאנג'ו שמופיע בכמה שירים, ועם השירה מלאת התשוקה של ראפ ופגם הדיבור שלו. אלבום עם צליל מאוד מובחן ונאמן לתקופתו, שלמרבה הפלא הפך לאלבום הכי מצליח ונמכר של ESP; ראפ הצליח למכור אפילו יותר מהפאגס. בנוסף למוזיקה, האלבום בלט מאוד בשל העטיפה שלו שהציגה את הציור הנודע "גן העינוגים הארציים" של הירונימוס בוש, מה שיתחיל מסורת של ציורים עתיקים שיעטרו אלבומים רבים של פב"ס.

האלבום השני והמפורסם אף יותר של פב"ס , שהוקלט ב-1968, נקרא Balaklava. זהו קודם כל אלבום שונה מאוד מקודמו; הצליל שלו שונה לגמרי, אין בו כמעט אורגן פארפיסה, אין בו באנג'ו, אין בו כמעט תופים, ולמעשה אין בו כמעט אף אחד מחברי הלהקה למעט ראפ, שמנגן סולו בהרבה מהשירים. לעומת זאת, זהו אלבום עם הפקה הרבה יותר עשירה ומושקעת, כולל הופעת אורח של נשפן הג'אז ג'ו פארל. זהו אלבום מאוד אקוסטי והרבה יותר פולקי באופיו, שמרוכז סביב הגיטרה האקוסטית של ראפ, מעוטרת בהרבה עיבודי מיתרים יפים. האהבה של ראפ להיסטוריה התבטאה בבחירת שם האלבום; כדי לתת דוגמא של קרב חסר תוחלת ולהקביל אותה למלחמת וייטנאם, ראפ התייחס לקרב הידוע כ"הסתערות הבריגדה הקלה" שהתרחש ב-1854 בזמן מלחמת קרים בבאלאקלאווה, קרב שידוע כאחת התבוסות הגדולות, המיותרות, והשלומיאליות בתולדות ההיסטוריה המלחמתית. ראפ אפילו הגדיל ושילב באלבום הקלטות פונוגראף עתיקות של אחד החיילים ששרדו את הקרב, וכן של פולרנס נייטינגייל. בדרך כלל האלבום הזה נחשב כמאסטרפיס של ראפ; אני חושב שהוא חלש בהרבה מקודמו, ולמרות שיש בו כמה שירים מדהימים כמו “There was a man” שבו ראפ מנגן ושר לבד, או “I saw the world” שבו ראפ, כולה בן 21 בזמנו, מדהים את המאזין בתפיסת העולם הבשלה שלו, יש בו גם לא מעט פלופים, כמו הקאבר התמוה ל"סוזאן" של לאונרד כהן (נדמה לי שזה אחד הקאברים הראשונים לשיר). ועדיין זה אלבום מצוין וחריג מאוד לתקופתו.

שני האלבומים הראשונים מיצבו את פב"ס כלהקת פולחן די מצליחה. השירים החתרניים, המלודיים והחכמים, העניין הרב בהיסטוריה ובאמנות, ועטיפות התקליטים שאמנם הכילו ציורים מאוד גרפיים אבל שום תמונה של חברי הלהקה, והעובדה שהלהקה כמעט לא הופיעה, יצרו המון עניין ומסתורין בקרב יודעי ח"ן, וראפ מיצב את עצמו כאחד הקולות המעניינים של הדור. ESP  אמנם היה לייבל חלוצי שנתן במה להמון מוזיקאי אינדי ניו-יורקיים, אבל הוא גם לא שילם להם גרוש שחוק (יצא אודותיו לאחרונה ספר, למרחיקי לכת); איך שלא יהיה, ראפ ופב"ס עברו ללייבל גדול ומצליח יותר, Reprise. עם המעבר לריפריז, המוזיקה של ראפ החלה להישמע קצת, ממש קצת, יותר מסחרית. בשלב הזה אין כבר הבדלה בין פב"ס לראפ עצמו, ופב"ס היא בסך הכל סכום נגני האולפן שראפ השתמש. האלבום הראשון שראפ מקליט ב-repriese הוא These things too. זהו האלבום הכי פחות אהוב עליי בסדרה, מהסיבה הפשוטה שבניגוד לשלושת האחרים אין לו כ"כ אופי; יש בו כמה שירים מצוינים כמו “Sail Away” או ף כמו “Look into her eyes”, ויש בו גם קאבר די מוצלח ל-“I shall be released” של דילן וגם קטע הומוריסטי מוטרף בשם “Frog in the Window” אבל בגדול הוא קצת עובר ליד. החשיבות שלו היא באבולוציה של ראפ ובסאונד שלו שהוא הרבה יותר מלוטש מקודמיו.

האלבום הרביעי והאחרון שאסקור כאן הוא בעיניי יצירת המופת האמיתית של ראפ, וזהו האלבום The Use of Ashes מ-1970. החצי הראשון של האלבום, רצף של חמישה שירים מושלמים, הוא כנראה הדבר הכי טוב שראפ אי פעם עשה. נתחיל מזה שהשיר הראשון, “The Jeweler” הוא אחד השירים הכי יפים שאני מכיר: התיאור של התכשיטן העובד קשה על צחצוח של מטבעות ישנים, הסבל הגדול של העבודה הסיזיפית שלו, וההזדהות המוחלטת של ראפ עם הדמות היא מהממת. שיר אחר, “Rocket man”, הוא כנראה השיר האישי ביותר של ראפ. השיר מתואר מנקודת מבטו של ילד, בנו של אסטרונאוט שאביו נעלם לו אי שם בחלל ומאז הוא ואימו נמנעים מלהביט בשמיים ובכוכבים; סיפור חייו של ראפ, שאביו מת בילדותו, מהדהד בשיר המצמרר הזה (שאלטון ג'ון גנב, ללא בושה, את הכותרת והרעיון לשיר מאוד מפורסם שלו). ושוב ראפ חוזר כאן לאובססיות הקבועות שלו- היסטוריה כמראה שממנה משתקפת בבואת התקופה (השיר "Riegal"  שמתאר את סיפורה של אנייה גרמנית שנשאה שבויים אנגליים וטובעה ע"י בעלות הברית במלחמת העולם השנייה), וכמובן המלחמה בוייטנאם.

ראפ המשיך להקליט עוד אלבומים אחרי ארבעת האלבומים האלה, קודם תחת שמה של פב"ס ואז רק בשמו, ופרש מעסקי המוזיקה באמצע שנות השבעים, כשהוא פונה דווקא לקריירה של עריכת דין. השירים והאלבומים של פב"ס זכו, כמו הרבה אמנים סיקסטיז נשכחים, לעדנה ועניין מחודשים בשנות התשעים, ואז גילה ראפ לתדהמתו קהל חדש של מעריצים ואפילו חזר להופיע ולהקליט.

פורטיסילבר

אחד הדברים שאני הכי אוהב במוזיקה זה החיבורים בין אנשים, שילוב חוצה דורות, ארצות ושפות. אנשים שונים לגמרי, בזמנים ומקומות שונים לגמרי ובעלי היסטוריה שונה בתכלית, שפתאום מוצאים את עצמם מדברים את אותה שפה, זה פשוט מרגש. תחשבו למשל על החיבור בין ג'ורג' האריסון, נער ליברפולי חובב רוקנרול, לבין ראווי שאנקאר, גאון הסיטאר ההודי, שילוב שלא רק יצר חברות רבת שנים אלא גם השפיע וטלטל את המוזיקה הפופולרית בעולם המערבי בשנות השישים עד ימינו; או הקשר המוזיקלי בין מתי כספי, המושבניק הצבר, לסשה ארגוב הגולה, שהשפיע עליו רבות וכספי אף הקדיש שני אלבומים לשירי ארגוב; או ההשפעה של קרלהיינץ שטוקהאוזן, מלחין האוונגרד הגרמני, הן על הביטלס (שוב) והן על מיילס דיוויס בשנות השבעים. לפעמים ניתן לראות שילובים והשפעות במקומות הכי לא צפויים.

על מין קשר מיוחד ובלתי צפוי כזה אני רוצה לדבר הפעם, פשוט כי הסיפור מאחורי הקשר הזה בוא מרתק בעיניי. זה סיפור על הרכב מאוד משונה ואזוטרי משנות השישים באמריקה, שיצר מוזיקה באמת מיוחדת שהקדימה את זמנה בהרבה, שיש לו היסטוריה רבת תהפוכות, ועל הרכב אחר, פופולרי בהרבה, שמקורו בסצנת הטריפ-הופ בבריסטול שבאנגליה בשנות התשעים, שחזר ליקום המוזיקלי בקאמבק מהסרטים. ההרכב הראשון, הלא מוכר כמעט, נקרא הסילבר אפלס (The Silver Apples), וההרכב השני, שהוא שם הרבה הרבה יותר ידוע- למעשה, אם הסתובבתם מספיק זמן בשנות התשעים אתם חייבים להכיר אותו איכשהו- הם פורטיסהד (Portishead), והקשר בינהם יובהר בהמשך.

על הסילבר אפלס כתבתי פעם ב"שרת העיוור" אבל הסיפור שלהם כל כך מרתק שאני שמח לחזור עליו. הסיפור מתחיל ב-1968 בניו יורק, עם בחור תמהוני ללא השכלה מוזיקלית פורמלית בשם סימאון (Simeon) קוקס, שמאוחר יותר כינה עצמו פשוט סימאון, בונה לעצמו מכשיר מוזיקלי מיוחד, שנקרא גם הוא The Simeon, שמכיל כמה אוסילטורים (אוסילטור הוא מכשיר אנלוגי שיוצר גלי סינוס) וסינטיסייזרים פרימיטיביים. כדי לנגן בכלי, סימאון צריך היה להפעיל את כל הגוף ולנגן בו זמנית בכפות הידיים, הרגליים, הברכיים והמרפקים. מה שהוא יצר היה צליל מדהים ששילב דרונים מזרחיים עם סאונד עתידתי, חללי ופסיכדלי. הוא חבר למתופף ניו יורקי מדהים בשם דני טיילור, שהיווה את הצלע השנייה בהרכב. טיילור ניגן בצורה מאוד ייחודית ולא שגרתית, עם מקצבים שבטיים ומקוטעים שמתחמקים מהביט ויושבים ממש על הסינקופה הכואבת (מעריצי קאן, להקה שאני ממש בקרוב הולך לכתוב עליה, ימצאו הרבה מכנה משותף בין טיילור לג'אקי לייבזיץ, המתופף האגדי של קאן). התיפוף הזה, שמצד אחד נשמע מאוד מעופף ולא נטוע בקרקע ומצד שני הוא מאוד מתוחכם וסוחף, התאים כמו כפפה לאוסילטורים המשונים של סימאון, שגם שר בצורה מאוד חולמנית ו"שאנטית" בהתאם לרוח התקופה.

ב-1968 הם מקליטים את אלבום הבכורה שלהם שנקרא על שמם. מדובר באלבום פשוט מדהים שנדמה שנחת לעולם או מכוכב אחר או מזמן אחר; השילוב בין הסאונד הבלתי שגרתי, יכולת כתיבת השירים הייחודית, והשירה הקוסמית המנותקת של סימאון , עם התיפוף המתמטי והסוחף של טיילור כל כך חריג, כל כך לא קשור לזמנו, ועם זאת עובד כל כך טוב. לא רק שהם הקדימו זא'נרים שלמים של מוזיקה אלקטרונית, אפילו ביחס ללהקות הפסיכדליה והקראוטרוק של זמנם הם נשמעו out there. פשוט מדהים מאיפה באה היציאה הזו, בקונטקסט של היום האלבום נשמע הגיוני אבל ב-1968 לא היה שום דבר כזה.

באופן לא מפתיע, האלבום לא ממש התקבל בהבנה- היה צריך לנסוע בזמן עשרים שנה קדימה כדי לתפוס את מה ש סימאון וטיילור ניסו לעשות. באופן מפתיע, הם המשיכו עם אלבום נוסף, Contact, שיצא ב-1969. אם האלבום הראשון היה אלבום מוזר שנשמע מאוד מיסטי, אבל גם היה כייפי, מתקשר, וכזה שאפשר אפילו לרקוד לצליליו, ממש כמו טכנו פרה-היסטורי (אני וכמה חברים אפילו פעם עשינו איתו מסיבה בלילה מתודלק אחד), Contact היה אלבום אפל בהרבה ובעל תכנים מטרידים, כשהחולמניות בשירה של סימאון התחלפה בכעס אמיתי ופרנויה. האלבום הראשון הרגיש כמו ספייס קוקי, האלבום השני הרגיש כמו אוברדוז של אקסטזי מקולקל (שלא לדבר על הבחירה ההזויה של סימאון  לנגן בבאנג'ו חופר לכל אורך האלבום). זה היה אלבום אפילו יותר טוב מקודמו, אבל אחרי אלבום חריג כזה, אף אחד לא רצה כנראה להקשיב לאפלס, וכמו הרבה הרכבים מאותה תקופה הם נעלמו.

בשנות התשעים קרה איזשהו נס בלתי מוסבר, ופתאום אנשים התחילו לשמוע את הסילבר אפלס, משום מקום. נוצר הייפ, מפה ולאוזן, ובסופו של דבר סימאון, שעדיין התעסק במוזיקה, החליט לחדש את העסק, להתניע מחדש, לשמן את האוסילטורים ולהתקאמבק. לאחר מאמצים רבים עלה בידו לאתר את ידידו משכבר הימים טיילור, ובאופן מדהים, 30 שנה אחרי אלבומם הקודם, הסילבר אפלס הוציאו אלבום שלישי, Beacon שמו, וכן עוד אלבום בשם  Garden של הקלטות שלא יצאו בזמנם  ושנמצאו בעליית הגג של דני טיילור. עצם העובדה שהחברים חזרו לפעילות, ושפתאום הם קיבלו הערכה ותשומת לב, הוא הישג מרהיב. אבל אז זה נקטע, ובצורה טראגית: סימאון היה מעורב בתאונת דרכים ב-1998, שבר כמה חוליות, ולמעשה נותר משותק. לאחר שנים של שיקום, עלה בידו לחזור ולהופיע, כמובן בצורה הרבה יותר מוגבלת. אבל הקאמבק של האפלס הגיע לקיצו הרשמי עם מותו של טיילר ב-2005. סימאון עדיין מופיע מדי פעם, עם שירי הסילבר אפלס הישנים.

מה שמביא אותנו, בטוויסט עלילתי שעל פניו נראה תלוש, לפורטיסהד ולאלבום הקאמבק הגדול שלהם, אחרי לא פחות מעשר  שנות שתיקה, אלבומם השלישי שנקרא פשוט Third (ממש כשמו של אחד האלבומים האהובים עליי ביותר, של להקת סופט משין מ-1970. לא קשור). פורטיסהד כאמור פרצו לתודעה עם אלבום הבכורה המבריק שלהם, Dummy, ב-1994, שהציג לעולם את משנת הטריפ-הופ. מה שהיה יפה כל כך בטריפ-הופ הוא גם מה שאני למשל אוהב בסרטי באטמן- השילוב בין הארכאי למודרני; כמו שהאסתטיקה של באטמן משלבת טכנולוגיה מודרנית עם וינטאג' פיפטיזי ואפילו ישן יותר, כך גם פורטיסהד (רשמית הם שלושה- הגיטריסט אדריאן יוטליי, גאון האלקטרוניקה ג'ף בארו וכמובן, ה-זמרת המדהימה בת' גיבונס, הפנים האמיתיות של ההרכב) שילבו בין סאונד לו-פיי מכוון של חריקות תקליט וכלי נשיפה מיושנים עם סקרצ'ינג, סימפולים ואלקטרוניקה. לכמה שנים, הסאונד העגמומי- אך-מאגניב של פורטיסהד היה בין המאפיינים הברורים של התקופה. הם הוציאו עוד אלבום סלף טייטלד ב-1997, שנשמע די דומה והיה מעולה באותה מידה, ואלבום הופעה נפלא ב-1998, ולפתע נדמו. למעט כמה הקלטות ספורדיות, ואלבום סולו של גיבונס (מעולה, אגב), לא שמענו מההרכב הזה כלום במשך עשור.

ואז, לתדהמת כולם, הגיע Third, כאילו משום מקום. ואיזו תדהמה זו הייתה. Third בשביל פורטיסהד הוא כמו Kid A עבור רדיוהד, וכן, גם כמו Contact עבור הסילבר אפלס- זה אלבום מוזר, חופר, קשה להאזנה, אפל, מדכא, מייאש ומתיש הרבה יותר מאלבומי הלהקה בניינטיז. במקום לנסות ולשחזר את הנוסחא המצליחה, עם סאונד הוינטג' הכל כך מזוהה ומובהק, הם זנחו את השטנץ הישן ועשו אלבום  שונה והרבה יותר מקורי, שבלבל הרבה מאוד מאזינים. לדעתי זה אחד האלבומים הכי גדולים שיצאו בעשור הקודם, כשהוא לוכד באופן מרהיב וכובש את הבלבול, הניכור והניוון של התקופה. זה לא אלבום מאגניב וממש לא כייפי, ובמקום המלנכוליה המתקתקה והכובשת של שני האלבומים הראשונים, החזון החדש של פורטיסהד הרבה יותר מטריד וחודר.

אחד השיאים של האלבום, אחד השירים הכי בולטים בו וגם אחד הכי קשים להאזנה הוא קטע בן שש וחצי דקות בשם “We Carry On”, שנפתח בתרועת אוסילטורים צורמנית. וכאן מגיע הרגע המרגש שבו שני ההרכבים, סילבר אפלס ופורטיסהד, מתחברים; משום ש-“We Carry On” הוא לא פחות ממחווה ברורה, מוצהרת ומכוונת לסילבר אפלס ולמוזיקה שלהם, ובעיקר לאלבום Contact שגם הוא הרבה יותר קודר ומטריד מקודמו. יש כאן את אותו תיפוף שבטי מוזר שיושב על הסינקופות ועל ה-Off beat, אותו ליין חופר של שני תווים כרומטיים עם סאונד אוסילטורי אה-לה- סימאון, ועוד הרבה אלמנטים סילבר-אפלסיים, כך שאי אפשר לפספס את המחווה הענקית הזו. שני הבדלים גדולים יש בכל זאת כאן, כדי להבהיר זו מחווה ולא גניבה, ושזו בכל זאת פורטיסהד הגדולה- הראשון הוא הגיטרה המכסחת של יוטליי, והשני הוא כמובן השירה המקוטעת והמיוסרת של גיבונס, שמעולם לא נשמעה במצוקה גדולה כל כך. “The taste of life, I can’t describe, it’s choking on my mind”, היא מייבבת בכאב עמוק וגדול כל כך, ולא רק שהקטע הגדול הזה מייצג את כלל האלבום אלא הוא גם מראה את החוט המקשר בין המוזיקה המשונה והלא מתקשרת של הסילברים לבין הקדמה החופרת של הפורטיסים.

השיא הגדול במחווה הזו התרחש לפני שנה בפסטיבל All Tomorrow’s Parties, כאשר הפורטיסים עלו להופיע, וכשהגיע תורו של “We Carry on” התרחש הלא ייאמן וסימאון עצמו הוזמן לבמה ע"י אדריאן יוטליי, עם האוסילטורים המשונים שלו, והצטרף לפורטיסהד לביצוע חד פעמי ובלתי נשכח. המעגל נסגר כאשר מקור ההשראה הגדול עלה על במה אחת עם התלמידים שלו. מחבינתי מדובר ברגע מרגש מאין כמוהו: 40 שנה אחרי שהוקלטה לראשונה, החלוציות והמהפכנות האזוטרית של סימאון התברגה בסופו של דבר בתרבות, ולהקה גדולה בזמננו מצדיעה לו. מדהים.