חודש קרלה בליי, חלק ד': הגבר שאיתי

חודש קרלה בליי מגיע לסיומו. במהלכו דיברנו על אלבומים מאוד שונים שקרלה הייתה מעורבת בהם- מה-Liberation music orchestra של צ'ארלי היידן, דרך היצירה שלה Escalator over the hill וגם קצת על האלבום הפיקטיבי שלה תחת שמו של ניק מייסון. בכל האלבומים האלו השתתפו נגנים רבים (ב-Escalator over the hill משתתפים עשרות מוזיקאים), ובכולם קרלה בלטה כמלחינה ומעבדת. לסיום החודש, אני רוצה דווקא לכתוב על שני אלבומים הרבה יותר מינוריים, שמפרידות בינם לא פחות מ-25 שנים, ובהם בולטת קרלה גם כנגנית. שני האלבומים האלו הם אלבומים משותפים עם נגן שמלווה את קרלה כבר למעלה מ-40 שנה, ובערך בתקופה שבה יצא האלבום הראשון הוא גם הפך לבעלה, וזה הבאסיסט המעולה והבלתי שגרתי סטיב סוואלו(Steve Swallow) . שיתוף הפעולה בין שני המוזיקאים האלה מרגש ויפהפה, בעיקר במרחק 25 השנים שבין שני האלבומים. האלבום הראשון נקרא פשוט Duets מ-1988, והשני הוא Trios שיצא בשנה שעברה, ומשתתף בו נגן נוסף, הסקסופוניסט אנדי שפרד.

קודם כל, כמה מילים על סטיב סוואלו. סוואלו מנגן ג'אז כבר מ-1960, כשהיה חבר באחד מהרכבי הפרי ג'אז הראשונים, עם בעלה הראשון של קרלה, פול בליי. סוואלו היה בין הבאסיסטים הראשונים שעשו את הסוויץ' מקונטרבאס לגיטרת באס חשמלית, עד כדי כך שמאז תחילת שנות השבעים הוא לא נגע יותר בקונטרבאס. אבל סוואלו גם אינו נגן באס שגרתי: הוא מעדיף לנגן עם מפרט, ומעדיף להשתמש בגיטרות באס של חמש מיתרים, שנוסף להם מיתר גבוה, ובקטעי הסולואים שלו הוא משתמש ברגיסטר הגבוה ביותר של הכלי, כך שהצליל שלו לגמרי נשמע כמו גיטרה חשמלית נמוכה. שני הנגנים האלו מנגנים כבר כל כך הרבה זמן יחד, שהשילוב בינם מרגיש טבעי, כמו שיקוף של מערכת היחסים שלהם, וזה נפלא ומרגש.

האלבום הראשון הוא סדרה של קטעים יחסית קצרים, שהשניים מנגנים עם המון חיוניות, שמחת חיים והומור. קרלה אינה פסנתרנית ג'אז וירטואוזית (היא הראשונה להודות בכך), אבל הלחנים המבריקים שלה זוכים בידיה לטיפול אוהב והיא בלי ספק חיה את הקטעים (כולם לחנים שלה למעט שניים של סוואלו ולחן עממי אחד); סוואלו זורם איתה לכל כיוון שהיא לוקחת, ובזכות היכולת שלו להישמע כמו גיטרה באס וגיטרה חשמלית בעת ובעונה אחת, הצליל של האלבום מרגיש מאוד ורסטילי. הם יכולים לנגן באופן משעשע וקופצני (בקטעים כמו “Baby Baby” ו- “Walking batteriewoman”), לקחת צעד אחורה ולנגן בלדות מהורהרות (כמו  “Soon I will be over with the troubles of this world”) וגם להפתיע לכיוונים פחות צפויים כמו ה-“Reactionary tango”. זה אלבום שמצריך קצת סבלנות אבל הוא יפהפה.

עשרים וחמש שנה אחרי, קרלה וסטיב ממשיכים לנגן יחד. הם קוראים לחברם הוותיק אנדי שפרד, שמנגן איתם בפורמט של טריו כבר עשרים שנה (שהוא גם חלק, יחד עם סטיב, להרכב של קרלה The Lost Chords) ומקליטים את Trios, שכולו מוקדש לביצועים מחודשים לקטעים שקרלה כבר הקליטה. זה אלבום מאוד שונה- קודם כל, קרלה וסטיב הרבה יותר מבוגרים, שלא לומר קשישים, וזה ניכר, בעיקר בנגינה היותר מהוססת ונוקשה של קרלה. שנית, הנוכחות של שפרד מאוד משנה את האווירה- שפרד בעיניי נגן פחות מעניין ויותר סטנדרטי מהשניים, אך הוא יוצר דינמיקה שונה לגמרי, פחות אינטימית. ולבסוף, כאן הקטעים הם הרבה יותר ארוכים, שחלקם מגיע לכדי רבע שעה. הלחנים של Duets היו יותר ג'אזיים, כאן ניכרת השפעה קלאסית יותר, בעיקר אני מצליח לזהות כאן את הדיסוננסים העדינים של דביסי בין הקטעים.

נקודת השוואה יפה בין שני האלבומים האלו, כשתי תחנות בחיים של קרלה וסטיב, היא- קטע אחד ויחיד שמבוצע בשני האלבומים, ב-1988 וב-2013, וזה הקטע “utviklingssang” ("שיר התפתחות", בנורווגית). באלבום הראשון הקטע נכנס די מהר לאלתור של קרלה, שמפרקת את הנעימה והאקורדים ומסיימת את הקטע בטעם של עוד, אבל עם תחושה שאפשר היה לפתח את הקטע הזה יותר. הביצוע מ-2013 הוא הזה שפותח את Trios: אורכו כפול, הוא מנוגן הרבה יותר לאט והרבה יותר לירי, ולטעמי גם הרבה יותר יפה. אולי הקטע היה צריך להתיישן 25 שנה, כמו יין טוב.  דוד שפיר מהבלוג המצוין Undistracted listening כתב פוסט שלם על הביצוע הזה, כדאי מאוד לקרוא.

זה היה חודש קרלה בליי, וזו כמובן רק טעימה. מקווה שנהניתם, נתראה בחודש הבא!

הנזיר והרביעייה

מאז ומתמיד הייתה לי חיבה לאקסצנטריות, לביזאריות, לתמהונות. יש משהו מאוד כובש בסטראוטיפ של הגאון המוזר. למשל, למרות שהידע המתמטי שלי שואף לאפס, אני נורא מתעניין במתמטיקאים עצמם; למשל, המרדף אחרי המשפט האחרון של פרמה, או הספר שיצא לאחרונה אודות המתמטיקאי התמהוני גריגורי פרלמן, שסירב לפרס של מיליון דולר בתחום המתמטיקה. אותו דבר אפשר לומר על האובססיה שלי על הסופר האירי ג'יימס ג'ויס, זה פשוט מרתק שמישהו אקסצנטרי ומופרע, על גבול האוטיסט, משקיע מאמצים כה רבים על משהו אזוטרי לחלוטין שרק הוא בכל העולם מבין.

מין מתמטיקאי מופרע ואקסצנטרי שכזה הוא אגדת הג'אז הגדולה, הפסנתרן שרק מהשם שלו אתה מבין שיש לך עסק עם אדם יוצא דופן, ת'לוניוס מונק (Thelonious Monk). זהו אחד המאסטרים הגדולים באמת, מין שילוב של אותו מתמטיקאי היפותטי ותמהוני שמתעסק כל חייו באיזו חידה אזוטרית, ילד אינדיגו בעל תובנות על טבעיות, ונזיר זן מופרך במיוחד. מה שיפה בתלוניוס ובמוזיקה שלו הוא שהוא מצליח להיות הכי קיצוני בכלים הכי מסורתיים; המוזיקה שלו משוגעת לגמרי, היא עקומה, תלושה, א-סימטרית, המלודיות דיסוננטיות, הקצב לא מתפצל לחלקים שווים, הביט לא נופל איפה שצריך, כל הכללים נשברים ומופרים בזה אחר זה, והכי חשוב- שום דבר לא מובן מאליו והכל בלתי צפוי. אבל למרות הכל, הוא מצליח להישמע מלודי, סוחף וחם, ולא פורץ את הגבולות כמו שפסנתרני פרי ג'אז עשו אחריו, שזה פשוט ללכת עוד צעד אחד מעבר לתהום (מי אמר ססיל טיילור?). ואכן, למרות שהלחין בסך הכל כמה עשרות של לחנים, מונק הוא אחד ממלחיני הג'אז האהובים בכל הזמנים, דווקא בגלל המוזרות שלו.

לכל מי שרוצה לדעת מה זה מוזיקאי גדול, או יותר בסיסי- מה זה מוזיקאי בכלל, אני מציע לפנות ליו-טיוב הכי קרוב ומהר למצוא קטעי וידאו של מונק (ויש הרבה). זו פשוט חגיגה לעיניים: מונק, שתמיד חובש כובע משונה לראשו, נראה כמו הומלס משוגע שהתפרץ אל הפסנתר. הוא מנגן בצורה משונה מאוד- כמו תוקף את הפסנתר, באצבעות ישרות שמתנגחות עם הקלידים, בתנועה עצבנית ועם המון כח מרוסן, הוא לא משתמש בפדאלים של הפסנתר אלא מעדיף לתופף את הקצב בצורה מוזרה גם כן. בהתחלה קשה מאוד להבין את זה, ועוד יותר קשה לאהוב את זה, זה נשמע כאילו הוא לא יודע בכלל לנגן. אבל הוא יודע, וזה היופי, כי כשמונק מנגן, ועוד יותר כשהוא לא מנגן, אפשר ממש לראות שהוא חושב. הוא באמת חושב על מה הוא מנגן עכשיו ועל מה הצעד הבא, הנגינה היא כמו משחק שחמט כשהקלידים הלבנים והשחורים הם כמו חיילי שחמט. ואצל מונק שום דבר לא בוער, ואין שום בעיה עכשיו להפסיק לנגן לכמה שניות או להפסיק לנגן בכלל וגם לקום ולהתחיל את הריקוד המוזר שלו, עוד אגדה בפני עצמה. אבל, אחרי שקצת מתרגלים מבינים כמה יפה המוזיקה של מונק, כמה חן יש בה.

כמו במקרה של צ'ארלס מינגוס ואלברט איילר, שני ג'אזיסטים אחרים שדיברתי עליהם בהזדמנויות קודמות, בלתי אפשרי להפריד בין האישיות של מונק למוזיקה שלו, הן זהות לגמרי. בכל זאת, רציתי לנסות לדבר על המוזיקה של מונק באופן קצת יותר מנותק מהאימאג' הציבורי המוטרף של מונק. ובעצם אני רוצה לכתוב על אלבום מחווה נפלא למונק ולמוזיקה שלו, וזהו האלבום Monk Suite של אחת מרביעיות המיתרים המפורסמות והפופולריות ביותר בעולם, הקרונוס קוורטט (Kronos Quartet). קרונוס היא רביעייה מאוד וותיקה שהוקמה בסיאטל ב-1973 ע"י הכנר דיוויד הרינגטון, לאחר שהאחרון שמע את היצירה האוונגרדית “Black Angels” של המלחין ג'ורג' קראמב והחליט שהוא רוצה להקים רביעייה שתנגן מוזיקה כזו. הקרונוס מתמחים במוזיקה מודרנית חדשה של מלחינים "רציניים", כמו פיליפ גלאס וטרי ריילי וסטיב רייך, אבל הם מפורסמים בקהל הרחב בזכות הקרוסאוברים שהם עושים מדי פעם לעולם המוזיקה הפופולרית. הפסקולים של הסרטים של דארן אורנופסקי "רקוויאם לחלום" ו"המעיין", שהקרונוס נוטלים בהם חלק חשוב ביותר, כבר מאוד מפורסמים ומושרשים בתרבות. בנוסף הקרונוס ניגנו עם אסטור פיאצולה, הטייגר ליליז, טום ווייטס, ביורק, אלן גינסברג ועוד רבים וטובים.

אחד הפרויקטים הכי ראויים ומוערכים שהם עשו הוא האלבום Monk Suite (יצא ב-1985) העיבוד של היצירות המורכבות, המגושמות והמשונות של מונק לרביעיית מיתרים הוא רעיון ממש מבריק וממש מתקבל על הדעת; מונק היה אחד המלחינים הכי מוכשרים קלאסית בג'אז, והוא השקיע המון מאמצים ורצינות בלחנים שלו, עד כדי כך שניתן להתייחס אליו כאל מלחין קלאסי "רציני". הקטעים שנבחרו הם ממש ה"להיטים" הגדולים של ת'לוניוס. בקטעים מסוימים, כמו “Epistrophy” הסוער והעקום, או אולי הקטע הכי מורכב, אניגמטי וקשה לנגינה של מונק, “Brilliant corners” (כשמו של אלבום הפריצה של מונק מ-1956), מונק נשמע כמו מלחין מודרני אמיתי, והעיבוד למיתרים מזכיר את הרביעיות של שוסטקוביץ' למשל. קטעים אחרים, כמו “Rhythm-a-ning” או “Misterioso” מדגימים את הממזריות של מונק, הלחנים הקופצניים הקטנים האלה שלו, היציאות באין כניסה, מה שנקרא באנגלית Quirkiness. ובשני לחנים הכי יפים של מונק, “Round midnight” הנצחי ו-“Crepuscule with Nelliee” הגאוני שהוקדש לאשתו, קטע שמונק החשיב ממש כ"קונצ'רטו" שלו, הביצועים של קרונוס ממש מדויקים ויושבים בול, ומראים כמה מונק היה באמת קרוב לעולם המוזיקה הקלאסית. בנוסף מבוצעים באלבום שני לחנים שאינם של מונק אלא דווקא של דיוק אלינגטון הגדול, אבל הם מבוצעים ומעובדים באופן שמשחזר במדויק את העיבודים שמונק עשה להם באלבום הקלאסי שלו “Theonious Monk Plays Duke Ellington” כך שאפשר לומר שאלו גם כן קטעים של מונק.

יש שני דברים יפים באלבום הזה- קודם כל הכבוד הרבה והרגישות שבה הקרונוס מטפלים בלחנים של מונק, הם באמת מתייחסים אליו בדיוק כמו שהם מתייחסים לכל מלחין "מכובד" אחר ושומעים את זה; הדבר השני הוא הייחוד של האלבום בכך שהקרונוס אינם מוזיקאי ג'אז וגם אינם מנסים להיות כאלה, הם בנו עיבודים שמכילים סולואים אבל הנגינה שלהם ממש לא נשמעת כמו כינור ג'אז, אין כאן קלישאות של סטפן גרפלי וג'אז צועני וטוב שכך. בגלל זה לא כל כך הבנתי מה עושה כאן בהופעת אורח הבאסיסט רון קארטר (Ron Carter), שמאלתר לפעמים על הקונטרבאס, כאילו הקרונוס לא יכולים להסתדר לבד וצריכים שחקן חיזוק (הבחירה בקארטר בכלל מוזרה כי קארטר הוא אמנם באסיסט אגדי שניגן עם כל הגדולים, אבל דווקא עם מונק הוא אף פעם לא ניגן והוא אינו קשור אליו בשום צורה כך שהנוכחות שלו לא מביאה ערך מוסף). בקטעים של אלינגטון יש אפילו נוכחות של מתופף- גם היא תמוהה ולא מוסיפה הרבה, הקרונוס הם רביעיית מיתרים והם מצוינים בזה וכל המוסיף גורע. אבל כל הטרוניות האלו הם סתם פיצ'יפקעס, זה אלבום מעולה ומרגש ויכול גם לשמש מבוא טוב לעולם המורכב ולא תמיד ידידותי של מונק.

חודש בלוז, חלק ד' ואחרון: בלוז מהגהינום

אחרי שהמראנו משדות הכותנה של המיסיסיפי והרחקנו עד לאוסטרליה של ניק קייב, לסיום סדרת הבלוז של החודש, נרחיק לכת עוד יותר, רק כדי לחזור הביתה ממש בסוף. דיברנו על הניסיונות של יו לורי וניק קייב, שני לבנבנים בני לבנבנים עם מבטא בחסות האימפריה הבריטית על שלוחותיה ההיסטוריות, שמנסים לנגן את הבלוז על פי דרכם. ועכשיו אני רוצה לדבר על זמרת שרועה בדרך כלל בשדות עוד יותר זרים מאלה של קייב ולורי, אבל גם היא עושה בלוז מאוד, מאוד שונה, וזו נציגת הגיהנום עלי אדמות, הלוא היא דיאמנדה גאלאס (Diamanda Galas). אני מראש מתריע- מאוד התקשיתי לכתוב את הפוסט הזה, כי קשה מאוד לתאר או להגדיר את מה שגאלאס עושה, והטקסט כאן לא מספיק בשביל להכיל את החוויה; פשוט צריך לשמוע ולראות, ובשביל זה יש אלוהי היוטיוב שיעזרו לי מאוד כאן.

דיאמנדה היא לא סתם זמרת. מדובר בכח טבע, בצונאמי של אש שיוצא מתוך גרון עם מיתרי קול עשויים מחוטי תיל מלובן. זו חוויה לא פשוטה לשמוע אותה, את הקול הזה שהוא אנטיתזה מוחלטת ל-99.9% מזמרות העולם. היא צורחת, זועקת וחורכת כל מה שנקרא בדרכה, יש לה כמות בלתי נתפסת של אוקטבות, ונשמע שהיא ממש לא צריכה הגברה. לפעמים זה נשמע כאילו היא לא שרה אלא שהיא ממש כלי מוזיקלי בפני עצמו, הכלאה אנושית בין סקסופון פרי ג'אז זועם לת'רמין. בנוסף, היא גם פסנתרנית ממש מדהימה, וכשהיא מנגנת אפשר לשמוע השפעות של הכשרה קלאסית, אוונגרדי ארופאי נוקשה של המאה העשרים, וכן, המון המון בלוז, גוספל, ג'אז ונשמה.

בגדול אפשר לחלק את העבודה של גאלאס (שעליי להודות שאיני מכיר מספיק) לשניים-אוונגרד מקורי, בו ניתן למנות את אלבום הבכורה שלה, The Litanies of Satant שבו עשתה ביצוע לפואמה ארוכה של שארל בודלר, טרילוגיה של אלבומי קונספט שהוקדשו לנושא האיידס, נושא קרוב מאוד לליבה של דיאמנדה בשל מותו של אחיה מהמחלה (דיאמנדה יצאה נגד עמדת הכנסייה הקאתולית בנושא אמצעי מניעה ואף נעצרה בשנות השמונים בשל התנהגות בלתי הולמת בכנסייה בניו יורק), או אלבום קונספט שעסק בטבח העם שהתורכים ביצעו בארמנים ובעמים אחרים בתחילת המאה העשרים; וגרסאות כיסוי מדממות במיוחד לשירים מהמוזיקה הפופלארית, בעיקר בלוז. אני חייב לומר שאני לא כל כך מתחבר לחומרים שגאלאס כותבת בעצמה. אבל האינטרפרטציה שלה לקלאסיות פופ ובעיקר לבלוז היא פשוט מדהימה, ודיאמנדה היא לדעתי בשיאה דווקא בפרשנות שלה לשירים של אחרים.

האלבום הראשון שאת כולו הקדישה דיאמנדה לשירי בלוז ועם שחורים באופן אקסלוסיבי הוא The Singer מ-1992. זה האלבום המינימליסטי הכי מאקסימליסטי שאני מכיר, יש בו רק שני אלמנטים מוזיקליים- הקול של דיאמנדה והפסנתר של דיאמנדה (ואורגן בקטע אחד), אבל העוצמה והאינטנסיביות וסערת הרגש באלבום הזה מספיקים לכמה סימפוניות. גאלאס מכסה תחום נרחב של קלאסיקות, כמו “My Love for You Will never die” של ווילי דיקסון (סוג של יוסי גיספן של הבלוז, הבנאדם כתב כמעט כל שיר בלוז שני) ו- “I put A spell on you” האלמותי של סקרימין' ג'יי הוקינס (אחד השירים עם הכי הרבה קאברים בעולם) ועד גוספלים ושירי כנסיות. גאלאס מדגימה באלבום הזה בצורה מדהימה מה זה קאבר טוב לדעתי- היא מזדהה עם השירים האלה באופן מוחלט, והיא רותמת אותם למטרותיה שלה. את “Gloomy Sunday” המפורסם של בילי הולידיי היא הפכה לקינה עגמומית אפילו יותר מהמקור. את צמד שירי הגוספל “Balm in Gilaed/ swing low swing charitot”, שירי כנסייה שמחים בדרך כלל, היא הפכה לצמד בלדות שחורות משחור. אבל השיא של האלבום בלי שום ספק הוא הביצוע ה-מ-ד-ה-י-ם של “Let my People Go”, שגאלאס כתבה לו מילים חדשות בהקשר של מחלת האיידס, הקטע המהמם הזה הוא אחד משיאיה.  The Singer הוא אלבום מוצלח כל כך עד שגאלאס חזרה לפורמט של ביצועי שירי בלוז באלבומים אחרים, כמו אלבום ההופעה המעולה Malediction and Prayer. כאמור, כל ניסיון לתאר במילים את המוזיקה השטנית של גאלאס נועד לכישלון, אז, listen carefully:

אז סיימנו את סדרת הפוסטים על הבלוז. שימו לב איזה מסע עשינו, בזמן ובמרחק- מאלבאמה בשנות השלושים של המאה הקודמת קפצנו לאולפן בריטי ממוזג מהשנה, דרך אולפן ברלינאי דחוס ואפוף עשן סיגריות ואלכוהול זול כמעט שלושים שנה קודם לכן, וסיימנו בבלוז גיהנומי של שנות התשעים. זה היופי של הבלוז, מוזיקה שהיא כל כך פשוטה וישירה ובו זמנית גם כל כך מורכבת ומסתורית, שמדברת לכל כך הרבה אנשים שונים בזמנים שונים, מקומות שונים ורקעים שונים. וכדי לסיים את החודש, אני רוצה להראות לכם את הסרט הנפלא הזה שעשה לא אחר מאלן לומאקס, האיש שגילה את לדבלי והקליט אמני בלוז רבים ביחד עם אביו, סרט מדהים שבו הוא חוזר למיסיסיפי ומתחקה תוך ראיונות עם המקומיים אחר השורשים (והמון תודה לגיאחה שלינקק את הסרט בעונג שלו). נתראה בחודש הבא.

ליגטי, תו אחרי תו

ציינתי מתישהו בבלוג שאני לא שומע המון מוסיקה קלאסית. הייתי רוצה לשמוע יותר, אבל אני עדיין מתקשה להגיע לשם; לפעמים מכה בי ההבנה המדהימה כמה מוסיקה מהממת קיימת בחוץ שעדיין לא הגעתי אליה. רציתי בכל זאת לספר ולכתוב קצת על אחת היצירות הקלאסיות שאני הכי אוהב, ובלי הרבה תחרות- היצירה הכי אהובה עליי לפסנתר. פסנתר זה כלי שאני מאוד אוהב, ובעיקר-מקנא; מעולם לא הצלחתי להשתלט עליו, ואלו שיודעים לנגן בו- כל שכן, להלחין- תמיד מעוררים בי פליאה עצומה. היצירה הזו שאני כל כך אוהב נקראת "מוזיקה ריצ'רקטה" (Musica Ricercata), קובץ של 11 קטעים קצרים לפסנתר, מאת המלחין המודרני ההונגרי ג'רג' ליגטי (Gyorgy Ligeti).

ליגטי נחשב אחד המלחינים הגדולים של המאה העשרים, והוא מפורסם בעיקר בגלל יוצר אחר, הלוא הוא סטנלי קיובריק, הבמאי האגדי, שללא ידיעתו ואישורו של ליגטי, שילב כמה קטעים אולטרה-אוונגרדיים של ליגטי בפסקול הסרט "2001: אודיסאה בחלל" (שלא ממש זקוק לי, אני מאמין, כדי שאדבר בשבחו), ויותר מאוחר בסרטים אחרים. מי שראה את "אודיסאה" זוכר כמובן את הנעימה הפומפוזית שפותחת את הסרט ומופיעה יותר מאוחר בכמה נקודת מפתח, או את "וואלס הדנובה הכחולה" שמופיע עם הריקוד החלליות; ליגטי לא הלחין את הקטעים האלה. הקטעים של ליגטי הם המוזיקה החללית, המפחידה והמאיימת שמופיעה בסרט; אלו קטעים שמולחנים בטכניקה שנקראת "צברי צלילים", ומורכבת פשוט מגושי אקורדים דיסוננטיים להחריד. מוזיקה מאוד אווירתית, שנשמעת כמעט כמו אמביינט אלקטרוני למרות השימוש בכלים חיים, ומאוד לא ידידותית למשתמש; כמעט שיא השיאים מבחינת מוזיקה מודרנית, ועל הסף החמקמק בין מוסיקה לרעש טהור.

אבל, "מוזיקה ריצ'רקטה" הוא יצירה מוקדמת מאוד של ליגטי, שעדיין נשמעת כמו מוסיקה "ברורה". וגם כאן, קיובריק השתמש באופן גאוני בקטע אחד מתוך הריצ'רקטה, שהוא כנראה הקטע המפורסם ביותר, ואלו שלושת תווי הפסנתר הכרומטיים המעיקים שמלווים את סרטו האחרון, "עיניים עצומות לרווחה". אודה שראיתי את הסרט ממש מזמן, ואני חיייב לחזור אליו משום שאני מעריץ גדול של קיובריק ונדמה לי שפספסתי שם משהו מהותי; אבל את שלושת התווים האלה אף אחד שראה את הסרט בוודאי לא שוכח. ונחזור אליהם.

אז מה הסיפור של "מוזיקה ריצ'רקטה"? ליגטי היה עדיין בתחילת דרכו והלחין מוסיקה שאמנם הייתה מאוד מודרנית, מתקדמת ומתוחכמת, אבל עדיין שמיעה ונגישה, שהושפעה מאוד מהגיבור שלו, המלחין ההונגרי בלה בארטוק (Bela Bartok). בין השנים 1951-1953, תחת עינו הפקוחה של המשטר הקומוניסטי בהונגריה באותם ימים, הוא הלחין את מכלול היצירות הזו, שאורכו רק קצת פחות מחצי שעה, ובעיניי הוא הדבר הכי גאוני שאי פעם נכתב לפסנתר. הקונספט מאחורי "מוסיקה ריצ'רקטה" הוא פשוט וגאוני: ליגטי לקח את הסולם הכרומטי המערבי שמורכב משניים עשר חצאי טון ורצה להפיק ממנו משהו מעניין ואיכותי. הוא לא רצה לחקות את ההמצאות המודרניות של זמנו, וארנולד שנברג וחבריו כבר מיצו עד זרא את טורי שניים עשר הטונים והמוסיקה האטונלית. ליגטי החליט שהוא ילחין מתוך מגבלות שהוא כפה על עצמו: היצירה הראשונה מתוך ה-11 חייבת להיות מולחנת משני תווים בלבד, השנייה תכיל שלושה תווים בלבד, השלישית- ארבעה תווים, וכן הלאה והלאה, עד היצירה האחרונה, ה-11, שתכיל כבר את כל 12 חצאי הטון המערביים. קודם כל, הרעיון של ליצור תחת מגבלות ואילוצים מאוד מוצא חן בעיניי, בבחינת “Less is more”; זה מזכיר לי את הספרים של ז'ור'ז פרק, שגם יצר תחת אילוצים שהכתיב לעצמו (כמו ספר שלם שמתואר בגוף שני יחיד, ועוד כל מיני המצאות). זו פשטות ולא פשטנות, ליגטי לא ניסה ליצור מינימליזם רפטטיבי סתם כי הוא עצלן (כפי שקורה לחלק, לא לכל , המלחינים המינימליסטים), אלא הוא באמת ניסה ליצור משהו עמוק מתוך משהו פשוט שהולך ונעשה מורכב ככל שמתקדמים. ולדעתי הוא הצליח פעמיים- גם ליצור מוסיקה עמוקה ומעוררת מחשבה, וגם ליצור מוסיקה מתקשרת, שמיעה ומהנה, מה שבלי ספק קשה להגיד על רוב המוסיקה המודרנית ה"קשה" של המאה העשרים.

ליגטי יצר כאמור 11 יצירות שכל אחת משתמשת במספר מוגבל של תווים מהסולם הכרומטי. הוא בחר בצורה קפדנית מאוד את התווים לשימוש, ובחירת התווים הכתיבה את אופי היצירות, שהן מאוד שונות אחת מהשנייה. לא אלאה אתכם בניתוח מוסיקלוגי מקיף של היצירה (גדול עליי בכמה ליגות), אבל כמה דוגמאות לגאונות של ליגטי.

היצירה הראשונה מכילה שני תווים בלבד- התוו לה שמנוגן שוב ושוב, באופן מאוד קצבי ובכל האוקטבות של הפסנתר, והתו רה שלמעשה מנוגן פעם אחת בלבד- התו האחרון ביצירה. ליגטי בעצם גורם לך לחשוב שאם הוא מנגן לה, היצירה כולה היא בסולם לה מז'ור; יש כאן תחושה חזקה מאוד של סולם, למרות שמנוגן פה רק התו לה. אבל אז, ממש ממש בסוף, הוא משחיל את הרה הזה, שמרגיש כמו בדיחה על חשבון המאזין- אולי בעצם כל היצירה היא בסולם רה מז'ור? מאיפה בא הצליל הזה ומה האינטראקציה שלו עם הצליל השני ועם היצירה כולה? לא ברור אם זו יצירה "אמיתית" או תרגיל פילוסופי-מוסיקולוגי. מה שברור- זו יצירה שמכיל שני תווים ונשמעת כמו סימפוניה שלמה, איזה יופי של שימוש בכל כך מעט חומר גלם.

היצירה השנייה היא זו שמופיעה ב"עיניים עצומות לרווחה". כאן בחר ליגטי שלושה צלילים במרחק חצי טון זה מזה- צלילים כרומטיים עוקבים; ברוב היצירה הוא משתמש בשניים מהם (פה ופה דיאז) שוב ושוב ובונה מתח אדיר ומעיק שלא נפתר אף פעם. בשלב מסוים הוא משחיל תו שלישי (סול) שמגדיל עוד יותר את הדיסוננס ועוד יותר מעיק. אני מצרף גם קטע מתוך "עיניים עצומות לרווחה"- תראו באיזה כישרון קיובריק מנצל את הגאונות של ליגטי כדי ליצור משהו גדול יותר מסך הכישרון של שניהם.

היצירה השלישית מכיל 4 תווים, ואני מציין אותה משום שהיא מדגימה שוב את היופי של רעיון השימוש שבמגבלה. ליגטי בחר לעצמו 4 תווים, ומה שיצא לו זו אשכרה יצירה שנשמעת כמו קטע ראגטיים בלוזי. איזה יופי! מאיפה זה בא? ההונגרי הזה, הוא אמור לעשות מוסיקה ארופאית כבדה ולאכול בלינצ'ס, לא לנגן בלוז! זה בעצם המסר של "מוסיקה ריצ'רקטה", שהוא כל כך פשוט ומובן מאליו אבל מבוטא בצורה כל כך יפה- אופי היצירה מוכתב מחומרי הגלם; לא סתם מוסיקה ערבית שמכילה רבעי טון נשמעת כמו שהיא נשמעת, לא סתם סולם בלוז נשמע כל כך טוב, לא סתם למוזיקת כליזמר יש אופי כל כך מובהק- כולם משתמשים בצלילים מובחנים ומוקפדים.

נקפוץ ליצירה השביעית, הוא יותר נכון: ה-יצירה. אני מכריז על הקטע הזה כהכי טוב בכל המכלול, וכקטע הפסנתר הכי יפה בעולם באופן כללי. כאן ליגטי כבר משתמש בשמונה צלילים, שלמעשה יוצרים את הסולם סי במול, בתוספת צליל נוסף שגורם לכך שהיצירה גם מכילה את הסולם מי במול. מה שליגטי עושה כאן מדהים- הוא מורה לפסנתרן לנגן שני תפקידים שונים לחלוטין, סימולטנית, בשתי הידיים. ביד שמאל הפסנתרן נדרש למעשה לנגן את אחת הדוגמאות הראשונות למינימליזם- תבנית חוזרת של שבעה תווים מהירים, שאמורים להיות מנוגנים בנפרד לחלוטין מיד ימין. ביד ימין הפסנתרן מנגן נעימה מאוד פשוטה, בקצב ובמשקל שונה לחלוטין מזו של יד שמאל- דבר מאוד מאוד קשה לביצוע. הנעימה של יד ימין הולכת ומסתבכת ובנקודה מסוימת מנגנת מין קאנון עם עצמה במודולציה לסולם אחר (נשמע מסובך? אתם לא יודעים כמה זה יפה..). איזה יופי של דבר ליגטי עושה- יד ימין הולכת ומסתבכת, אבל יד שמאל נשארת סטטית כאילו הקליטו אותה בלופ. ממש בסוף, יד שמאל עולה אוקטבה ועוד אחת וזה כל כך יפה שאין לי מילים לתאר. היצירה הזו כל כך יפה שאני מצרף גם ביצוע שלה על כלי ממשפחת האקורדיונים שנקרא באיאן:

היצירה העשירית היא האגוז הכי קשה לפיצוח כאן, יצירה אטונלית ביותר שעושה שימוש חריף מאוד בדיסוננס ומכילה כבר כמעט את כל התווים בסולם הכרומטי. מעבר לכך שהיא מאוד טובה וקצבית, היא חשובה משום שהמשטר הקומוניסטי החליט שהיא "דקדנטית" (בשל השימוש הרב בדיסוננס) ולמעשה אסר אותה להשמעה. ליגטי הרגיש מאוים ע"י המשטר וזמן קצר לאחר כתיבת המכלול עזב את הונגריה.

היצירה ה-11 והאחרונה מכילה את כל 12 הצלילים, ובהתאמה, ליגטי החליט לסיים את הקובץ בקטע אטונלי הארד-קור, כבד, איטי ומדפרס. כששומעים מה ליגטי יוצר מ-12 צלילים, מעניין לחזור שוב לתחילת הקובץ ולשמוע את היצירה הראשונה שמכילה שניים בלבד. זו גדולתו של מלחין אדיר, שיכול ליצור מוסיקה כל כך חזקה ובעלת משמעות ויופי גם מכלום וגם כאשר כל הכלים ברשותו. יותר מאוחר, ליגטי כבר עשה מוסיקה הרבה הרבה יותר מאתגרת וקשה מזו של "מוסיקה ריצ'רקטה", כמו מוסיקה אלקטרונית, הקטעים שתיארתי מתוך "אודיסאה בחלל", ואפילו יצירה משונה שנקראת "קונצ'רטו למאה מטרונומים"; אבל דווקא כאן, מוקדם בקריירה, הוא עשה משהו פשוט-וגאוני. וכבר אמרו חכמים שזה קל לעשות משהו פשוט שיישמע מורכב, אבל הרבה יותר קשה לעשות משהו מורכב שיישמע פשוט.

כאן גרים בכיף: משפחת קולטריין

טריין היה האב, פרעה היה הבן, ואני-רוח הקודש.

אלברט איילר

אחד הארועים המכוננים בתולדות הג'אז התרחש בשנת 1961, כשהסקסופוניסט האולטרה-אגדי ג'ון קולטריין, כבר אז אגדה חיה מתגבשת , עזב את חברת הג'אז הגדולה יחסית והמכובדת Atlantic וחתם בלייבל חדש, קטן וחסר זהות ברורה בשם Impulse!. טריין היה אז בן 35 ומאחוריו כבר קילומטראז' נכבד והמון ריספקט, הן כסיידמן של מיילס דיוויס ות'לוניוס מונק, והן כמנהיג של הרכב עצמאי שהלך והתגבש, אחד ההרכבים המיתולוגיים ביותר בתולדות הג'אז. המעבר לאימפולס! מסמן את השלב המודרניסטי ביותר בקריירה של טריין, וניתן לציין שני שלבים עיקריים- ההקלטות של טריין בין 61'-64' בהן שכלל את הסגנונות שפירסמו אותו- הארד בופ וג'אז מודלי- עד גבול היכולת, עם הרביעייה המופלאה שלו; ובין השנים 65'-67' בהן קולטריין עבר לנגינת אוונגרד כסחנית, נגינה פתוחה וחסרת קצב מוגדר, וכן פירוק הרביעייה הקלאסית ומעבר לחמישייה שלו, הרכב אחר לחלוטין והרבה יותר שנוי במחלוקת. כך טריין, שהיה מבוגר בלפחות עשור משאר הנגנים בלייבל, בעצם הגדיר את הסאונד והזהות של כל הלייבל ומיתג אותו כפורץ דרך וחדשני: החל מאמצע שנות השישים, הסלוגן של הלייבל היה “The new wave in jazz is on Impulse!” . כלומר- הלייבל מזוהה עם כל מה שחדש, חתרני והרפתקני. טריין הפך לכוהן והאב המייסד של תנועה של מוזיקאי ג'אז חדשים- צעירים, פרועים, הרפתקנים וזועמים. אנחנו מדברים גם על תקופה שבה יש התעוררות בקרב צעירים אפרו-אמריקאים, שרוצים שיוויון זכויות ולגיטימציה, רוצים להכיר ולחקור את המורשת האפריקאיים שלהם, שונאים את האליטות הישנות בג'אז שטוענות שהם מנגנים "אנטי-ג'אז" (כפי שטענו נגד קולטריין עצמו).

רק אל תאפר לתוך הסקסופון. קולטריין

בקיצור, הלייבל אימפולס!, תחת הנהגתו של מפיק העל ומנהל הלייבל בוב ת'ייל, ייצג את ה"היפים" בקרב הג'אז בשנות השישים, חבורה שהורכבה בעיקר ממוזיקאים צעירים שסבבו סביב טריין- או שניגנו בהרכבים ובאלבומים שלו, או שהושפעו ממנו. במשפחת קולטריין-אימפולס! המורחבת אפשר למנות את אלברט איילר (שדווקא הוציא בלייבל את האלבומים הכי פחות טובים שלו), המתופף אלווין ג'ונס, הבאסיסט ג'ימי גאריסון, הסקסופוניסט מריון בראון, הפסנתרן מק'קוי טיינר, החצוצרן פרדי האברד ורבים וטובים (מינגוס הדגול הוציא שם שלושה אלבומים מדהימים, למרות שבין מינגוס לקולטריין לא היה שום קשר מעולם).

 אבל היום אני רוצה להתרכז בשלושה "צאצאים" ישירים שאת יצירותיהם החשובות ביותר הוציאו בלייבל בשנות השישים\שבעים- אשתו השנייה של טריין, אליס קולטריין, וצמד הסקסופוניסטים שסומנו בין היורשים של טריין, דומים מאוד אך שונים מאוד- פרעה סנדרס וארצ'י שפ. השלישייה הזו הוציאה באימפולס! בשנות השישים המאוחרות\שבעים המוקדמות סדרה של אלבומים מדהימים, מאוד ברוח התקופה- מהורהרים, מרחיבי אופקים, עשירים בחופש ובחיפוש רוחני. חשוב לי רק לציין: יש לי אובססיה לכל מה שמריח קולטריין וג'אז חופשי\אוונגרדי כבר שנים, ועל טריין, פרעה סנדרס ואליס קולטריין כתבתי גם ב"שרת העיוור", כך שאני קצת חוזר לדברים ישנים שכתבתי מתוך פרספקטיבה חדשה. זה לא פוסט מיחזורי אלא סקירה של מיקרו-סצנה ומי שרוצה להעמיק במה שכתבתי בעבר מוזמן להיכנס ללינקים שאפזר פה ושם.

האיש והשיח. סנדרס

אתחיל ב"צאצא" הכי ישיר של טריין, פרעה סנדרס (Pharoah Sanders). לצד אלברט איילר, פרעה היה הסקסופוניסט הפרוע ביותר של התקופה בזמן שניגן עם קולטריין- הנגינה שלו הייתה כאוטית לחלוטין וכולה רגש מתפרץ, מאה אחוז איד. לא ניתן היה לפספס את הסאונד האלים והמתפרץ שלו ואת השאגה המפורסמת שלו אפשר לזהות מקילומטרים. פעם נורא אהבתי את פרעה, היום אני יכול להגיד שאני עדיין מאוד נהנה לשמוע אותו אבל הוא עצמו מודה שהוא מוזיקאי ומלחין קצת מוגבל, שלא לומר one trick pony; באימפולס! הוא הוציא את אחד האלבומים הכי המדהימים באמת של הסיקסטיז, Karma מ-1969 (ביקורת בשרת), ג'אם ארוך מאוד, קצבי מאוד, ועתיר משתתפים וטקסטורה שהורכב מאיזון מושלם בין נגינה "רוחניקית" לכסאח אדיר, כמעט פסיכדלי, בקיצור-מוזיקה מפוצצת מח באמת, גם עבור אנשים ששונאים ג'אז. פרעה ראה כי טוב ומאז הוציא באימפולס! כעשרה אלבומים שכולם פחות או יותר ניסו לשחזר את הנוסחה הזו, עם פחות או יותר אותם נגנים, ברמות שונות של הצלחה. מתוך המוצלחים והטובים אפשר לציין את Black Unity, שמורכב מקטע גרוב אדיר אחד בן 37 דקות שבנוי על שני מתופפים ושני באסיסטים, את Deaf, Dumb, Blind שבו לראשונה הציג יכולת נגינה מאוד מרשימה על סקסופון סופראן, ואת האלבום הכי טוב ומגוון שלו בלייבל- Thembi שבו הוא מנגן כמות בלתי נתפסת של כלים וגם חורג מהנוסחה קצת בהיותו מורכב מכמה קטעים קצרים יחסית.

ג'ון ואליס קולטריין

נמשיך באליס קולטריין (Alice Coltrane)הנהדרת. נשים בג'אז אינסטרומנטלי הן מחזה נדיר ביותר ואליס היא אחת היחידות שבולטות בתחום. ג'ון שילב את אליס כמחליפה של מק'קוי טיינר בהרכב שלו, נעליים ענקיות שאליס לא ממש חשה בהן בנוח, ובהקלטות של ההרכב בולט שאליס לא ממש מוצאת את מקומה ולא ממש באה לידי ביטוי. בשל כך, היצירות הנהדרות שהקליטה מאוחר יותר כאמנית סולו לא זוכות לתשומת לב מספקת. למעשה רק אחרי מותו של טריין התחילה אליס להקליט בעצמה, כשאלבומה הראשון, A Monastic Trio מ-1968, מורכב למעשה מהחמישייה האחרונה של טריין, מינוס טריין עצמו. אבל אליס לא שהתה בצילו של בעלה ופיתחה סגנון מובחן ואישי שמושפע רבות ממוזיקה קלאסית וממוזיקה הודית; אליס עברה תהליך של המרת דת להינדו, ומאז שילבה מוזיקת עולם בכלל ומוזיקה הודית בפרט ביצירה שלה. אליס גם התמחתה בכלי נוסף שאינו ג'אזי כלל- הנבל, שהתאים כמו כפפה להשפעות ההודיות שלה. אלבומים נוספים שאסור לפספס אם Ptah The El-Daud  עם פרעה והסקסופוניסט ג'ו הנדרסון; האלבום המדהים Journey in Sachidananda, האלבום הכי "הודי" שלה, שגם בו מנגן פרעה בסקסופון סופראן מדהים (חבל שלא ניגן יותר על הכלי), וצמד אלבומים מאוד מיוחד- Universal conciousness (עוד ביקורת בשרת) ו-World Galaxy שמסמנים את שיא ההתפתחות של אליס כיוצרת ייחודית ומכילים עיבודי כלי מיתר מאוד הרתפתקניים.

ארצ'י שפ

וכאן נעבור לארצ'י שפ (Archie Shepp), ששונה מאוד משני הרוחניקים פרעה ואליס. ארצ'י בא ממקום קצת אחר, הוא לא היה חלק מההרכב של טריין למרות שהוא ניגן באלבום פורץ הדרך Ascension וחלק עם טריין אלבום הופעה בניופורט, וגם ניגן בסשנים של A love supreme המפורסם, למרות שהקטעים בהשתתפותו לא יצאו באלבום המקורי. שפ ייצג צד אחד של מהפכת הג'אז השחורה- לא הסטלן שמחפש את עצמו, אלא הצעיר השחור, האינטלקטואל והזועם שמעריץ את מלקולם אקס. שפ הוא לא רק מוזיקאי- הוא בכלל בא מעולם הדרמה ולמד משחק ואף כתב כמה מחזות, והוא גם מורה למוזיקולוגיה- והגישה שלו היא יותר אינטלקטואלית; בהתאמה, קצת יותר קשה להיכנס למוזיקה שלו שהיא הרבה יותר זועמת. שפ גם גיבש סגנון מאוד ייחודי בסקסופון, כזה ששואב ממסורות יותר מוקדמות מקולטריין- כמו הסקסופוניסטים בן וובסטר וקולמן הוקינס- אבל עם הרבה אש בעיניים. אלבומו הראשון בלייבל, Four for trane הוא כנראה אלבום המחווה הראשון לקולטריין וכמעט כולו מורכב מעיבודים מאוד מיוחדים לקטעים של טריין. אלבומים אחרים הם Mama Too Tight, מפלצת אוונגרד במשקל כבד שכוללת הרכב גדול, Fire Music שמכיל קטע בלתי נשכח לזכרו של מלקולם אקס כולל הקראת פואמה של ארצ'י, אלבום ההופעה Live in San Francisco שמכיל הרכב מרתק של שני באסיסטים, האלבום The Magic of Ju-Ju שבו הקליט שפ את אחד הקטעים הכי מפורסמים שלו ושל תנועת הפרי ג'אז בכלל, קטע הנושא שהוא סולו סקסופון אדיר מימדים בן 18 דקות בליווי ארבעה פרקשניסטים, והפייבוריט שלי-האלבום The Way Ahead, אלבום מדהים שבו מראה שפ באופן חד משמעי שהוא מחובר למסורת הבלוז והג'אז המסורתי, למרות הרעש והזעם. ולא לשכוח את האלבום המרתק Attica Blues, האלבום הכי פוליטי של שפ שמשלב לראשונה גם רית'ם-אנד-בלוז, Fאנק וגם שירה. איך, איך פספסתי את ההופעה שלו בארץ לפני כמה שנים?

מעניין ששלושת המוזיקאים הענקיים האלו הפסיקו לשתף פעולה עם הלייבל בשנות השבעים המוקדמות, פחות או יותר באותו זמן. בנוסף, העזיבה של הלייבל התלוותה גם לשינויי סגנון- גם סנדרס וגם שפ הפכו להרבה יותר מלודיים ורכים, ואליס למעשה זנחה את הג'אז כמעט לחלוטין והתרכזה במוזיקה הודית "אסלית". במקביל בוב ת'ייל עזב את הלייבל בעצמו, כך שכל הזהות של הלייבל כפורץ דרך ואוונגרדי השתנתה. אבל התקליטים האלה של "מורשת קולטריין" הם עדיין התקליטים הכי מפורסמים וחשובים של החבר'ה האלה.