חכו לסוף הדיסק, או : oh well, whatever, nevermind

פוףףףף, הזמן עובר מהר. לא הספקנו להגיד "יעקב אבולפיה" והנה עברו עשרים שנה, פלוס מינוס כמה ימים, ליציאתו של Nevermind של נירוונה. אלבום שכבר בזמן אמת נחשב אלבום מכונן. מה לא אמרו עליו כבר- שהוא שבר את המחיצות בין פופ לאלטרנטיב, שהוא השלים את מהפכת הפאנק, שהאלבומים של פרל ג'אם ולהקות גראנג' אחרות מהתקופה טובים יותר, ש-In Utero שיצא אחר כך טוב בהרבה (מה שנכון), שהוא האלבום החשוב ביותר של העשור ושל עשרים השנה שעברו מאז ועוד ועוד ועוד. לי באופן אישי אין הרבה מה להוסיף עליו, למעט זה: נירוונה הייתה הסיבה הראשונה שהייתה לי להחזיק גיטרה ובכלל לשמוע מוזיקה, בדרך הספקתי להתאהב ברוק מתקדם על נגזרותיו השונות ולבוז לכל מה שנשמע "מפגר" ו"בסיסי" כמו נירוונה, רק כדי לחזור ליסודות שנירוונה הושתתה עליהם, בהערכה מחודשת, שנים לאחר מכן. לנצח אזכור אותם כגיבורי ילדות שלי, גם אם הלכתי למחוזות מאוד מאוד רחוקים מאז.

בתור ילד, נירוונה הציתה לי את הדמיון לגמרי. לא יודע להגיד מה יש בו, ב-Nevermind, אבל הוא פשוט נשמע נכון, כל תו באלבום הזה הוא נכון, אולי יותר מדי נכון, עד כדי כך שקוביין עצמו יצא נגדו מאוחר יותר וטען שההפקה שלו יותר מדי ידידותית ומהוקצעת, ושהם רצו משהו אחר. המשהו האחר הזה בא ב-In Utero, שבו נירוונה מנגנים את כל התווים הלא נכונים. זה לא נשמע כמו מיליון דולאר, זה נשמע כמו מיליון דראכמות- אבל זה האלבום האמיתי, ההכרחי, ה-quintessential של נירוונה. לא סתם קוביין אהב אותו יותר. אבל בלי Nevermind לא היה In Utero או יותר נכון- לא היינו שומעים עליו, הוא לא היה כזה חשוב או חיוני או פשוט פאקינג מבריק בלי קודמו המלומד.

אז אין לי הרבה מה להגיד על Nevermind, ובכל זאת רציתי להביא איזו זווית אחרת. אז החלטתי לכתוב קצת על רצועה אחת באלבום, ועל רצועה נוספת, מקבילה לה, ב-In Utero, שלדעתי כמעט לא זוכות לשום התייחסות, וחבל שכך. אני מדבר על רצועת ה"בונוס" או ה"רצועה הנסתרת", מה שידוע כ-Hidden Track, של האלבום- “Endless, Nameless” שמופיע אחרי 10 דקות של שקט בסוף Nevermind, ו-“Gallons of Rubbing Alcohol Flow Through The Strip” שמופיע אחרי 20 דקות (!) של דממה בסוף In Utero. שני הקטעים האלה הם לכאורה שוליים וזניחים לגמרי, אבל לדעתי מספרים חלק חשוב בסיפור של נירוונה.

נירוונה היו תמיד להקה בקונפליקט: מצד אחד, הם היו נאמנים למסורת האנרכיסטית והניהיליסטית של הפאנק. הם אהבו להתפרע, לרקוד פוגו, לקחת פטריות הזיה (תשאלו את בוטץ' ויג, המפיק של Nevermind) ולשבור גיטרות; מי יכול לשכוח את ההופעה המדהימה בטקס פרסי MTV 1992. ככאלה, הם הכירו את הצד הפרוע של החיים- עוני, סמים ורעש. מצד שני, אפילו כש-Nevermind כבר יצא, הם היו חתומים בחברה גדולה, אפילו גדולה מאוד, מה שלמעשה הגביל את הרוח האנרכיסטית שלהם; הם היו מחויבים לחוזים, הם ייצרו ים של כסף וטבעו בים של כסף וכבר לא באמת יכלו להרשות לעצמם להיות הפרחחים מהדלת ממול כפי שהם באמת רצו להיות. הפרדוקס הפנימי הזה הוא זה שגרם לקוביין להתנגד ל-Nevermind, קוביין האנרכיסט בז לקוביין שובר הקופות. זו גם הסיבה למה נירוונה מצאו אוזן קשבת אצל סטיב אלביני, אותו ראו כאיש שיחזיר להם את רוח הנעורים שהסריחה להם, לתפיסתם.

מכאן אנחנו מגיעים ל-“Endless, Nameless”. Nevermind הסתיים בקול ענות חלושה עם הבלדה (נניח) המלנכולית והנפלאה “Something in the way” שמתארת את קוביין כילד שישן במקומות מזדמנים. אורך השיר הזה הוא 3:51. והנה מגיע מה שהימם אותי בתור ילד- הדיסק לא נגמר. הטיימר של המערכת ממשיך לספור. עוד דקה, עוד דקה...ברור משהו עומד להגיע. ואתה מת לשמוע מה! אז לוחצים ברצף על הפאסט פורוורד ומעבירים עוד ועוד דקות עד שפתאום מגיעים תזמון 13:51, בדיוק עשר דקות שלמות, ופתאום זה מגיע. טו טו טו טו טו טו טו טו, טו טו טו טו טו טו טו טו..... מה זה?! זו נירוונה בהתחרעות נויז מטורפת. זה לא שיר בשום צורה, קוביין צורח שם משהו אבל זה עוד פחות ברור משאר האלבום, ומשם זה ממשיך לכמעט 7 דקות של כסאח פסיכי וחסר צורה. הג'אם הזה הוקלט בתור משהו חד פעמי לאחר אחד הטייקים היותר מוצלחים של “Lithium”. לא סתם הדבר הזה חיכה לסוף האלבום לצאת, נראה כאילו נירוונה שמרו עמוק בפנים את כל הכעס והתסכול שלהם מהאלבום שובר הקופות שלהם, ועכשיו כשכולם הלכו הם חוזרים כדי לשבור את כל הבמה ואת הכלים בג'אם טרוריסטי. עם קצת דימיון אפשר לראות השראה מהקטע האחרון באלבום הבכורה של הוולווט אנדרגראונד, “European Son”. יש סיפור מעניין מאחורי “Endless, Nameless”- חברי הלהקה רצו אותו בתור טרק נסתר אך טכנאי המיקס של האלבום השאיר אותו על רצפת חדר העריכה (נניח), ו-20,000 העותקים הראשונים של האלבום יצאו בלי הקטע. כשחברי הלהקה שמעו על כך, הכריח קוביין את אותו טכנאי להחזיר את הקטע לאלבום- עד כדי כך היה חשוב לו להכניס אותו.

אני חייב להגיד שגם היום, 7 דקות הנויז הטהור הזה נשמעות פשוט מעולה ומוכיחות איזו להקה אדירה הייתה נירוונה. איזה תיפוף סוער ומושלם של דייב גרוהל, איזה באס חופר וחזק של כריס נובוסליק (או נובוסליץ'? מישהו החליט כבר?), ומעל הכל- איזה גיטריסט מופלא היה קוביין. עד היום, לעזאזל, לא ברור לי איך הוא הוציא את הסאונדים האלה, ובתור ילד הדליק אותי לגמרי- ועד היום מדליק אותי- לחשוב שאפשר בכלל לעשות דברים כאלה עם גיטרה. משם הדרך לדברים כמו סוניק יות' או בירת'דיי פארטי כבר לא כל כך ארוכה, ועצם ההכללה של שיר כזה באלבום כל כך מסחרי ונמכר כמו נירוונה היא האנרכיזם בהתגלמותו.

עוברות שנתיים ויוצא In Utero. אלבום שבשמיעה ראשונה, שנייה, עשירית, עשרים-ית, לא ברור מה עושים איתו, עם הדבר הזה שמתעקש לא להשריש באוזן. זה לא אלבום שעושה חיים קלים וצריך פרפסקטיבה  של כמה שנים כדי להעריך ולאהוב אותו כמו שצריך. פה לא צריך טרק נסתר של אנרכיזם- כל האלבום הוא כזה, מהאקורד העקום שפותח את “Serve the Servants”. והנה, גם כאן יש שיר אחרון- “All Apologies” וגם כאן אורכו הוא, שימו לב לצירוף המקרים, 3:51. ושוב הטיימר לא פסיק אחרי שהתו האחרון נדם, למרות שכאן אפקט ההפתעה משחק פחות תפקיד. וכאן קוביין ושות' מכריחים אותך להריץ ל אפחות מ-20 דקות תמימות לפני שמתפרץ הקטע -“Gallons of Rubbing Alcohol Flow Through The Strip” (בו נקרא לו The Strip לשם קיצור). הקטע הזה שונה מ-“Endless, Nameless” בזה שניכר שיש לו מבנה ברור בהרבה, יש לפחות ריף גיטרה שחוזר ויש אפילו מילים שאפשר להבין! אבל בין "בית" ל-"בית" הקוביינים מתפרצים לאקסטזות גיטרה חופרניות ששוב מראות איזו להקה אדירה זו הייתה. בניגוד נוסף ל-“Endless, Nameless”, ששמו לא הופיע על עטיפת Nevermind, כאן שם הקטע מופיע בחוברת המילים- רק שבחוברת כתובה מילה אחת בלבד- Whatever. אכן כן.

שני הקטעים האלה מייצגים את נירוונה בשיא הפאנקיות שלה, הניהיליזם האנטי ממסדי שלה, בלי לחצים של מפיקים ובעלי אולפנים וחברות גדולות, רק שלושה רוקיסטים פרועים שחופרים למען החפירה, וזה רוקנרול אמיתי. נירוונה לא הייתה אף פעם להקת נויז אמיתית- את קוביין, בסופו של דבר, עניין לכתוב שירים- אבל הקטעים האלו מראים שאם רצו, הם בהחלט יכלו.

שנה טובה ומתוקה! יוחאי.

ליגטי, תו אחרי תו

ציינתי מתישהו בבלוג שאני לא שומע המון מוסיקה קלאסית. הייתי רוצה לשמוע יותר, אבל אני עדיין מתקשה להגיע לשם; לפעמים מכה בי ההבנה המדהימה כמה מוסיקה מהממת קיימת בחוץ שעדיין לא הגעתי אליה. רציתי בכל זאת לספר ולכתוב קצת על אחת היצירות הקלאסיות שאני הכי אוהב, ובלי הרבה תחרות- היצירה הכי אהובה עליי לפסנתר. פסנתר זה כלי שאני מאוד אוהב, ובעיקר-מקנא; מעולם לא הצלחתי להשתלט עליו, ואלו שיודעים לנגן בו- כל שכן, להלחין- תמיד מעוררים בי פליאה עצומה. היצירה הזו שאני כל כך אוהב נקראת "מוזיקה ריצ'רקטה" (Musica Ricercata), קובץ של 11 קטעים קצרים לפסנתר, מאת המלחין המודרני ההונגרי ג'רג' ליגטי (Gyorgy Ligeti).

ליגטי נחשב אחד המלחינים הגדולים של המאה העשרים, והוא מפורסם בעיקר בגלל יוצר אחר, הלוא הוא סטנלי קיובריק, הבמאי האגדי, שללא ידיעתו ואישורו של ליגטי, שילב כמה קטעים אולטרה-אוונגרדיים של ליגטי בפסקול הסרט "2001: אודיסאה בחלל" (שלא ממש זקוק לי, אני מאמין, כדי שאדבר בשבחו), ויותר מאוחר בסרטים אחרים. מי שראה את "אודיסאה" זוכר כמובן את הנעימה הפומפוזית שפותחת את הסרט ומופיעה יותר מאוחר בכמה נקודת מפתח, או את "וואלס הדנובה הכחולה" שמופיע עם הריקוד החלליות; ליגטי לא הלחין את הקטעים האלה. הקטעים של ליגטי הם המוזיקה החללית, המפחידה והמאיימת שמופיעה בסרט; אלו קטעים שמולחנים בטכניקה שנקראת "צברי צלילים", ומורכבת פשוט מגושי אקורדים דיסוננטיים להחריד. מוזיקה מאוד אווירתית, שנשמעת כמעט כמו אמביינט אלקטרוני למרות השימוש בכלים חיים, ומאוד לא ידידותית למשתמש; כמעט שיא השיאים מבחינת מוזיקה מודרנית, ועל הסף החמקמק בין מוסיקה לרעש טהור.

אבל, "מוזיקה ריצ'רקטה" הוא יצירה מוקדמת מאוד של ליגטי, שעדיין נשמעת כמו מוסיקה "ברורה". וגם כאן, קיובריק השתמש באופן גאוני בקטע אחד מתוך הריצ'רקטה, שהוא כנראה הקטע המפורסם ביותר, ואלו שלושת תווי הפסנתר הכרומטיים המעיקים שמלווים את סרטו האחרון, "עיניים עצומות לרווחה". אודה שראיתי את הסרט ממש מזמן, ואני חיייב לחזור אליו משום שאני מעריץ גדול של קיובריק ונדמה לי שפספסתי שם משהו מהותי; אבל את שלושת התווים האלה אף אחד שראה את הסרט בוודאי לא שוכח. ונחזור אליהם.

אז מה הסיפור של "מוזיקה ריצ'רקטה"? ליגטי היה עדיין בתחילת דרכו והלחין מוסיקה שאמנם הייתה מאוד מודרנית, מתקדמת ומתוחכמת, אבל עדיין שמיעה ונגישה, שהושפעה מאוד מהגיבור שלו, המלחין ההונגרי בלה בארטוק (Bela Bartok). בין השנים 1951-1953, תחת עינו הפקוחה של המשטר הקומוניסטי בהונגריה באותם ימים, הוא הלחין את מכלול היצירות הזו, שאורכו רק קצת פחות מחצי שעה, ובעיניי הוא הדבר הכי גאוני שאי פעם נכתב לפסנתר. הקונספט מאחורי "מוסיקה ריצ'רקטה" הוא פשוט וגאוני: ליגטי לקח את הסולם הכרומטי המערבי שמורכב משניים עשר חצאי טון ורצה להפיק ממנו משהו מעניין ואיכותי. הוא לא רצה לחקות את ההמצאות המודרניות של זמנו, וארנולד שנברג וחבריו כבר מיצו עד זרא את טורי שניים עשר הטונים והמוסיקה האטונלית. ליגטי החליט שהוא ילחין מתוך מגבלות שהוא כפה על עצמו: היצירה הראשונה מתוך ה-11 חייבת להיות מולחנת משני תווים בלבד, השנייה תכיל שלושה תווים בלבד, השלישית- ארבעה תווים, וכן הלאה והלאה, עד היצירה האחרונה, ה-11, שתכיל כבר את כל 12 חצאי הטון המערביים. קודם כל, הרעיון של ליצור תחת מגבלות ואילוצים מאוד מוצא חן בעיניי, בבחינת “Less is more”; זה מזכיר לי את הספרים של ז'ור'ז פרק, שגם יצר תחת אילוצים שהכתיב לעצמו (כמו ספר שלם שמתואר בגוף שני יחיד, ועוד כל מיני המצאות). זו פשטות ולא פשטנות, ליגטי לא ניסה ליצור מינימליזם רפטטיבי סתם כי הוא עצלן (כפי שקורה לחלק, לא לכל , המלחינים המינימליסטים), אלא הוא באמת ניסה ליצור משהו עמוק מתוך משהו פשוט שהולך ונעשה מורכב ככל שמתקדמים. ולדעתי הוא הצליח פעמיים- גם ליצור מוסיקה עמוקה ומעוררת מחשבה, וגם ליצור מוסיקה מתקשרת, שמיעה ומהנה, מה שבלי ספק קשה להגיד על רוב המוסיקה המודרנית ה"קשה" של המאה העשרים.

ליגטי יצר כאמור 11 יצירות שכל אחת משתמשת במספר מוגבל של תווים מהסולם הכרומטי. הוא בחר בצורה קפדנית מאוד את התווים לשימוש, ובחירת התווים הכתיבה את אופי היצירות, שהן מאוד שונות אחת מהשנייה. לא אלאה אתכם בניתוח מוסיקלוגי מקיף של היצירה (גדול עליי בכמה ליגות), אבל כמה דוגמאות לגאונות של ליגטי.

היצירה הראשונה מכילה שני תווים בלבד- התוו לה שמנוגן שוב ושוב, באופן מאוד קצבי ובכל האוקטבות של הפסנתר, והתו רה שלמעשה מנוגן פעם אחת בלבד- התו האחרון ביצירה. ליגטי בעצם גורם לך לחשוב שאם הוא מנגן לה, היצירה כולה היא בסולם לה מז'ור; יש כאן תחושה חזקה מאוד של סולם, למרות שמנוגן פה רק התו לה. אבל אז, ממש ממש בסוף, הוא משחיל את הרה הזה, שמרגיש כמו בדיחה על חשבון המאזין- אולי בעצם כל היצירה היא בסולם רה מז'ור? מאיפה בא הצליל הזה ומה האינטראקציה שלו עם הצליל השני ועם היצירה כולה? לא ברור אם זו יצירה "אמיתית" או תרגיל פילוסופי-מוסיקולוגי. מה שברור- זו יצירה שמכיל שני תווים ונשמעת כמו סימפוניה שלמה, איזה יופי של שימוש בכל כך מעט חומר גלם.

היצירה השנייה היא זו שמופיעה ב"עיניים עצומות לרווחה". כאן בחר ליגטי שלושה צלילים במרחק חצי טון זה מזה- צלילים כרומטיים עוקבים; ברוב היצירה הוא משתמש בשניים מהם (פה ופה דיאז) שוב ושוב ובונה מתח אדיר ומעיק שלא נפתר אף פעם. בשלב מסוים הוא משחיל תו שלישי (סול) שמגדיל עוד יותר את הדיסוננס ועוד יותר מעיק. אני מצרף גם קטע מתוך "עיניים עצומות לרווחה"- תראו באיזה כישרון קיובריק מנצל את הגאונות של ליגטי כדי ליצור משהו גדול יותר מסך הכישרון של שניהם.

היצירה השלישית מכיל 4 תווים, ואני מציין אותה משום שהיא מדגימה שוב את היופי של רעיון השימוש שבמגבלה. ליגטי בחר לעצמו 4 תווים, ומה שיצא לו זו אשכרה יצירה שנשמעת כמו קטע ראגטיים בלוזי. איזה יופי! מאיפה זה בא? ההונגרי הזה, הוא אמור לעשות מוסיקה ארופאית כבדה ולאכול בלינצ'ס, לא לנגן בלוז! זה בעצם המסר של "מוסיקה ריצ'רקטה", שהוא כל כך פשוט ומובן מאליו אבל מבוטא בצורה כל כך יפה- אופי היצירה מוכתב מחומרי הגלם; לא סתם מוסיקה ערבית שמכילה רבעי טון נשמעת כמו שהיא נשמעת, לא סתם סולם בלוז נשמע כל כך טוב, לא סתם למוזיקת כליזמר יש אופי כל כך מובהק- כולם משתמשים בצלילים מובחנים ומוקפדים.

נקפוץ ליצירה השביעית, הוא יותר נכון: ה-יצירה. אני מכריז על הקטע הזה כהכי טוב בכל המכלול, וכקטע הפסנתר הכי יפה בעולם באופן כללי. כאן ליגטי כבר משתמש בשמונה צלילים, שלמעשה יוצרים את הסולם סי במול, בתוספת צליל נוסף שגורם לכך שהיצירה גם מכילה את הסולם מי במול. מה שליגטי עושה כאן מדהים- הוא מורה לפסנתרן לנגן שני תפקידים שונים לחלוטין, סימולטנית, בשתי הידיים. ביד שמאל הפסנתרן נדרש למעשה לנגן את אחת הדוגמאות הראשונות למינימליזם- תבנית חוזרת של שבעה תווים מהירים, שאמורים להיות מנוגנים בנפרד לחלוטין מיד ימין. ביד ימין הפסנתרן מנגן נעימה מאוד פשוטה, בקצב ובמשקל שונה לחלוטין מזו של יד שמאל- דבר מאוד מאוד קשה לביצוע. הנעימה של יד ימין הולכת ומסתבכת ובנקודה מסוימת מנגנת מין קאנון עם עצמה במודולציה לסולם אחר (נשמע מסובך? אתם לא יודעים כמה זה יפה..). איזה יופי של דבר ליגטי עושה- יד ימין הולכת ומסתבכת, אבל יד שמאל נשארת סטטית כאילו הקליטו אותה בלופ. ממש בסוף, יד שמאל עולה אוקטבה ועוד אחת וזה כל כך יפה שאין לי מילים לתאר. היצירה הזו כל כך יפה שאני מצרף גם ביצוע שלה על כלי ממשפחת האקורדיונים שנקרא באיאן:

היצירה העשירית היא האגוז הכי קשה לפיצוח כאן, יצירה אטונלית ביותר שעושה שימוש חריף מאוד בדיסוננס ומכילה כבר כמעט את כל התווים בסולם הכרומטי. מעבר לכך שהיא מאוד טובה וקצבית, היא חשובה משום שהמשטר הקומוניסטי החליט שהיא "דקדנטית" (בשל השימוש הרב בדיסוננס) ולמעשה אסר אותה להשמעה. ליגטי הרגיש מאוים ע"י המשטר וזמן קצר לאחר כתיבת המכלול עזב את הונגריה.

היצירה ה-11 והאחרונה מכילה את כל 12 הצלילים, ובהתאמה, ליגטי החליט לסיים את הקובץ בקטע אטונלי הארד-קור, כבד, איטי ומדפרס. כששומעים מה ליגטי יוצר מ-12 צלילים, מעניין לחזור שוב לתחילת הקובץ ולשמוע את היצירה הראשונה שמכילה שניים בלבד. זו גדולתו של מלחין אדיר, שיכול ליצור מוסיקה כל כך חזקה ובעלת משמעות ויופי גם מכלום וגם כאשר כל הכלים ברשותו. יותר מאוחר, ליגטי כבר עשה מוסיקה הרבה הרבה יותר מאתגרת וקשה מזו של "מוסיקה ריצ'רקטה", כמו מוסיקה אלקטרונית, הקטעים שתיארתי מתוך "אודיסאה בחלל", ואפילו יצירה משונה שנקראת "קונצ'רטו למאה מטרונומים"; אבל דווקא כאן, מוקדם בקריירה, הוא עשה משהו פשוט-וגאוני. וכבר אמרו חכמים שזה קל לעשות משהו פשוט שיישמע מורכב, אבל הרבה יותר קשה לעשות משהו מורכב שיישמע פשוט.

מברזיל ללונדון ובחזרה: קייטנו ולוזו

הימים הם ימי מחאה בוערת, כידוע לכל, ואחת השאלות שעלו היא מה צריכה להיות (אם בכלל) המעורבות של אמנים ומוזיקאים. הטענה המקובלת שאני די מסכים איתה היא שהאמנים בארץ בדר"כ לא מתייחסים ל"מצב" המדיני-כלכלי-בטחוני-חברתי. הסיבה ברורה: ה-ם מ-פ-ח-ד-י-ם. מפחדים על הפרנסה ומפחדים בעיקר על הזיהוי הפוליטי. לא שאני מאשים אותם, או יותר נכון, אני לא מאשים רק אותם: הקהל הישראלי הוא אולטרא-שמרן והמסר שהוא מעביר לאמנים הוא- שלא תעזו לצאת מהקונצנזוס, שלא תעזו להטיף לנו מה לעשות, ושלא תעזו לחרוג מהבון-טון. מלבד להקת הבילויים ועוד כמה אמנים שוליים אף יותר אף מוזיקאי בארץ לא ייעז להזדהות כשמאלן, ג'קו אייזנברג שילם בזמנו מחיר אישי כבד מנשוא על שהודה שלא שירת בצה"ל (אני זוכר שבן כספית פחות או יותר האשים אותו בטור ברוטאלי ואלים במיוחד בהפסד שלנו במלחמת לבנון השנייה או משהו, כאילו שאין מגזרים שלמים שלא משרתים בצבא על פי חוק אבל עזבו, לא ניכנס לזה עכשיו), ואריאל זילבר כמעט חיסל את הקריירה שלו לחלוטין בעקבות הזדהותו המוחלטת עם הימין הקיצוני. עם כאלה תקדימים מה הפלא שאף אחד לא רוצה להרים את נס הדגל.

רציתי היום לדבר על מוזיקאי נפלא שעשה את זה, שילם על כך מחיר בלתי סביר בעליל, ואז חזר בגדול לשמחת כולם, וזה האמן הברזילאי הדגול, בוב דילן הברזילאי, הלוא הוא קייטנו ולוזו (Caetano Veloso). קודם כל אקדים ואומר שקייטנו הוא הזמר עם הקול הכי יפה בעולם, קול קטיפתי ועגול ורך שמלהטט בפורטוגזית בדיוק באותה דרך שהוא מפלרטט עם אנגלית. מעבר לכתיבת השירים הנפלאה שלו וההגשה המזוהה שלו, קייטנו תמיד היה מזוהה עם השמאל הפוליטי, מעולם לא התבייש להביע את עמדותיו- ולעמוד בתוצאות הכואבות.

קייטנו היה חלק מחבורת מוזיקאים ברזילאים מהפכניים, צעירים ונועזים, שהיוו את סצנת הטרופיקליה הברזילאית, תנועה שהמניפסט היה לספוג השפעות חוץ-ברזילאיות כמו רוקנרול אמריקאי\בריטי, מוזיקה שחורה ואפריקאית והרבה פסיכדליה שהשתוללה בשנות השישים כמו אש בשדה קוצים. כמו בוב דילן ומיילס דיוויס שדיברתי על הדימיון בינהם קודם, גם ולוזו והקליקה המאוד מוכשרת שהיה חלק ממנה  (שכללה מוזיקאים מדהימים כמו ז'ילברטו ז'יל, להקת אוס מוטנטס המופלאה והזמרת מריה בטאניה, אחותו הקטנה של קייטנו שעוד נגיע אליה) עברה תהליך של מעבר ממוזיקת בוסה נובה אקוסטית עדינה למוסיקת רוק מערבית עם גיטרות חשמליות. הקליקה הזו כונתה "טרופיקליה" ולמוזיקה שהם ניגנו היה עקרון מנחה אחד- אקלקטיות. הם ערבבו מכל הבא ליד, סגנונות מוזיקליים שלא אמורים להתערבב, הרבה סמים פסיכדלים, הרבה אפקטים וטריקי אולפן ברוח התקופה. האלבומים של ולוזו, ז'יל, אוס מוטנטס ושות' היו אלבומים פרועים, מבולגנים, מבולבלים ומלאים רעיונות מוזיקליים נהדרים, ממש ג'ונגל טרופי ברזילאי של מוזיקה פסיכדלית מטשטשת חושים.

האבות המייסדים היו ולוזו וז'יל, שגם ישלמו מחיר כבד על כך. ב-1968, שנה אחרי אלבום הבכורה שלו שהיה בסגנון בוסה נובה "סטנדרטי", מוציא ולוזו את האלבום המכונן של סצנת הטרופיקליה שנקרא פשוט Caetano Veloso. האלבום הוא תמונה מייצגת של המניפסט הטרופיקליסטי ושל מה שכונה "קאניבליזם תרבותי", אלבום אקלקטי ביותר ששובר את מסך הברזל שהקיף את המוזיקה הברזילאית שעד אז סירבה לספוג תרבויות זרות. יש באלבום שני שירים חשובים ביותר להבין את הסיפור של קייטנו- שיר הפתיחה שנתן לתנועה את שמה, “Tropicalia”, והשיר “Alegria, Alegria” שהביצוע השערורייתי שלו בפסטיבל פופ ברזילאי באותה תקופה נחשב אחד הרגעים המכוננים בתולדות המוזיקה הברזילאית כולה.

אלא שאנו מדברים על שנות השישים בברזיל, שנים שבהן חונטה צבאית השתלטה על השלטון במדינה. החונטה השליטה משטר שהלך והתקשח, והם לא ראו בעין יפה כלל וכלל את חבורת הצעירים ה"היפים" והמוזיקה שלהם. הזיהוי של ולוזו וז'יל כאקטיביסטים שמאלניים, וכמה טקסטים נועזים עם אג'נדה שמאלנית בחלק מהשירים, ובעיקר רוח החופש והנעורים שתנועת הטרופיקליה שידרה, עוררו את זעם השלטון, ובצעד טוטאליטרי נעצרו ולוזו וז'יל למשך כמה חודשים והושלכו לכלא, שם גם גולחו והושפלו. השניים שוחררו רק כדי להיכלא שוב, הפעם במעצר בית לכמה חודשים נוספים. בתקופה זו הצליח ולוזו בדרך לא דרך להקליט אלבום נוסף שגם הוא זכה לשם Caetano Veloso. במחווה מסוימת לאלבום הלבן של הביטלס גם האלבום הזה זכה לעטיפה לבנה, ללא פרצופו של קייטנו, מה שהקל להבדיל בינו לאלבום הקודם שהיה בעל אותו שם. ולוזו הקליט שירה וגיטרה בליווי מטרונום בעודו במעצר בית, ומאוחר יותר הוקלטו שאר הכלים ללא נוכחותו של ולוזו באולפן מקצועי. האלבום הזה המשיך את הקו של קודמו, ויש שטוענים כי הוא אלבום הטרופיקליה האולטימטיבי. קצת לפני יציאתו הגלו השלטונות של ולוזו וז'יל ללונדון, הם עזבו את מולדתם שטופת השמש והסמבה בעל כורחם ונזרקו אל מזג האוויר הבריטי הקודר.

שלוש שנים, בין 1969 ל-1972, שהו ולוזו וז'יל בגלות בלונדון. זו הייתה תקופה קשה לקייטנו שהיה אכול מגעגועים ודיכאון, למרות שבדיעבד הוא טען שהשהות בלונדון דווקא מאוד השפיעה על היצירה שלו לטובה- פתאום היה לו מקום וזמן להיחשף לרוקנרול המערבי בזמן אמת, וגם להשפעות אחרות כמו הרגאיי של בוב מארלי. כך או כך, קייטנו הוציא אלבום אחד בלונדון, אלבום שלישי ששמו הרשמי היה Caetano Veloso אך הוא היה שונה לחלוטין מהשניים הקודמים: במקום הפסיכדלי האקלקטית והאקסטטית קיבלנו אלבום עגום, דכאוני וכבד, כמעט כולו באנגלית, שכולו עוסק בבדידות וגעגועים. בולט מעל כולם הוא השיר “Maria Bethania” שנכתב לאחותו של קייטנו, בו הוא מבקש ממנה לכתוב לו מכתב כדי לדעת שהכל בסדר שם בברזיל.

ב-1972, חזר קייטנו הביתה אחרי שלוש שנות גלות ומיד הקליט אלבום נוסף שסוגר בעיניי את הפרק הזה, והאלבום המעולה הזה, בעיניי הכי טוב של קייטנו, סוף סוף לא נקרא על שמו אלא נקרא Transa. בניגוד גמור לאלבום הדכאוני הקודם, Transa נשמע אלבום ממש שמח וקורן, ניכר שקייטנו מרגיש בבית והוא יצר אלבום היברידי, חצי באנגלית חצי בפורטוגזית, שנשמע פשוט מעולה. קייטנו חזר הביתה, הגלות  תמה וגם עידן הטרופיקליה עבר מן העולם; אבל קייטנו נשאר בברזיל והמשיך לעשות עוד הרבה אלבום טובים.

מיילס שם את האצבע בשטקר

קודם אני אנגן את זה, אחר כך אגיד לך מה זה.

מיילס דיוויס

ב-1970 הופיע מיילס דיוויס עם הלהקה שלו בפסטיבל האי וויט, ככל הנראה הפסטיבל הגדול של התקופה, שהיו בו יותר אנשים מוודסטוק (והוא גם היה הרבה יותר איכותי, עם כל הכבוד). מיילס ניגן שם קטע אחד של 40 דקות מול לא פחות מ-600,000 איש, ללא ספק הקהל הכי גדול שאי פעם ראה מופע ג'אז (ואולי יותר גדול מסכום כל האנשים שראו את דיוויס עד אז ביחד). ההופעה המפורסמת הזאת מתועדת במלואה, וממש בסוף שלה יש רגע אחד שמתרחש אולי 10 שניות שבעיניי מגדיר את מיילס דיוויס האדם: מיילס, שכל המופע לא אומר מילה או נותן אפילו מבט אחד לרפואה ברבבות שצופים בו, מפריח נשיפת חצוצרה אחרונה, ואז בשיא הנונשלנט  מסתכל לשנייה על הקהל,מרים בעצלנות גלויה את החצוצרה שלו לאות תודה אדיש במיוחד, ואז בלי לומר מילה פשוט לוקח איזה תיק צד והולך, כשחברי הלהקה שלו וגם הצוות הטכני של ההופעה מביטים בו בתדהמה. יכול להיות יותר cool מזה?

יותר מהכל, זה מיילס, ואם זה נשמע לכם מוכר- אז כן, יש המון דמיון בעיניי בין מיילס לבוב דילן. שניהם אמנים רבי פנים ופרסונות שלא רק שינו סגנונות מוזיקליים אלא גם ממש המציאו אותם; שניהם חנכו מוזיקאים רבים אחרים ונחשבים מורי דרך, על אף מוגבלות טכנית יחסית (דילן מעולם לא היה "זמר" ודיוויס מעולם לא היה חצוצרן וירטואוז); שניהם ידועים באופי מחורבן וברודניות, הן כלפי הסביבה והן כלפי הקהל; שניהם חובבי שערוריות ומהפכות; ושניהם עברו- דילן קודם, דיוויס אחר כך- תהליך של מעבר ממוסיקה אקוסטית לחשמלית. המעבר של דילן בסופו של דבר התקבל בברכה, המעבר של דיוויס עד היום נחשב שנוי במחלוקת ובעיניי רחוק מלהיות מוערך מספיק.

ה"תקופה החשמלית" של מיילס התרחשה בין 1968 ל-1975, אז פרש לחמש שנים ממוזיקה בכלל, לראשונה בקריירה רציפה של 30 שנה. האלבומים In A Silent Way ובעיקר Bitches Brew הם אלו שהתוו את הדרך החדשה של מיילס, שהיכתה בהלם את עולם המוזיקה דאז. קהל הג'אז ה"קלאסי" הזדעזע עמוקות ממיילס והאשים אותו ב-Sell Out ובגידה במקורות (שוב, בדיוק כמו דילן) ואף התנער ממנו. קהל הרוק הצעיר ששינוי הסגנון של מיילס כוון במוצהר אליו דווקא הגיב בהתלהבות בתחילה אך מאוחר יותר גם הוא הפנה עורף ככל שמיילס הקצין. לכן, בתקופה הספציפית של מיילס שעליה אדבר, ההרכב של 1973-1975, מיילס נחשב למצורע בלתי מובן, תמהוני ופאתטי שעבר זמנו- הוא עדיין הופיע במופעים גדולים אך לא היה ברור איך לעכל את המוסיקה שעשה. ממרחק השנים, ההקלטות של ההרכב המאוחר הזה של מיילס, שיא (או שפל, תלוי את מי שואלים) ה"תקופה החשמלית" שלו, מגלות מוזיקה מדהימה שבלי ספק הקדימה ועדיין מקדימה את זמנה.

למה אנשים הגיבו בכזו שליליות למעבר של מיילס? אפשר לדבר על ארבע סיבות. האחת היא כמובן המעבר מכלים אקוסטים לחשמליים: מיילס לא הסתפק רק במעבר לקלידים חשמליים וגיטרה חשמלית, הוא גם הוסיף אפקטים חשמליים לחצוצרה שלו. סיבה שנייה היא המבנה המוזיקלי: המעבר לא היה רק לכלים חשמלים אלא למעשה לרוק ולFאנק מאוד הארדקורי, ולמעשה בהרכב המאוחר הזה של מיילס כבר לא היו מלודיות או אקורדים אלא בעיקר הרבה מאוד גרוב, וההרכב של מיילס יצר למעשה מין גוש ג'לי סמיך ועתיר שכבות של נגינה וכלים. המבנה המקובל של קטע ג'אז הוא נעימת פתיחה- סיבוב סולואים-חזרה על הנעימה וסיום; אצל מיילס הנעימה הייתה כמעט בלתי קיימת ולא היה סבב סולואים מוגדר אלא כל הנגנים למעשה כל הזמן בפרונט והם מבליחים מדי פעם באיזו פראזה מוזיקלית ונעלמים חזרה לרקע, כך שלמעשה בשמיעה ראשונה לא ברור מה שומעים כאן. הגישה הזו כונתה “Everybody solos, nobody solos” והיא מאפיינת את כל המוזיקה החשמלית של מיילס, לרבות ההרכב של 73'-75' (אם כי פחות בקיצוניות, אפשר לזהות כאן סבב סולואים מוגדר יותר). סיבה שלישית היא עבודת האולפן המאסיבית של מיילס והמפיק הצמוד שלו, תיאו מאסרו (Teo Macero). בג'אז עד אז היה נהוג שלמעשה הקטעים מוקלטים באופן רציף בטייק מסוים, ללא העלאות ועריכות; דיוויס ומאסרו הקליטו את הנגנים באלבומי ה"תקופה החשמלית" במשך סשנים ארוכים מאוד עם המון טייקים והמון שעות אולפן ואז ב"פוסט פרודקשן" הרכיבו את הקטעים מעריכת הסשנים השונים. כאן יש לי הסתייגות כי אמנם העבודה של מיילס ומאסרו נחשבת לחדשנית ומוערכת אך בפועל העריכה המאסיבית הזו יצרה המון בלבול ותמיהה ולפעמים אפילו נשמעת מרושלת ושרירותית ולא תרמה הרבה להבנת החזון של דיוויס; מעבר לעריכה הרבה שאפיינה את הקטעים עצמם, אלבומים שלמים הורכבו מקטעים שהוקלטו לפעמים בהפרש של כמה שנים זה מזה וזה יצר בלבול רב. סיבה אחרונה היא הנגינה של מיילס עצמו; מיילס היה ידוע בטון עגול ורך ונגינה מאופקת, אך הוא החל לנגן בצורה חזקה ועצבנית כפי שלא ניגן מעולם, על גבול האוונגרד, וכן הוא הוסיף גם אפקטים חשמליים ובעיקר- פדאל ווא-ווא, סימן ההיכר שלו בשנים האלה. בהרכב של 73'-75' הוא גם החל לנגן אורגן חשמלי (לראשונה הוא לא העסיק קלידן או פסנתרן) וגם את זה היה קשה לעכל.

כאמור, ב-1973 המניות הציבוריות של דיוויס היו בשפל; הוא הוציא את האלבום הכי שנוא ושנוי המחלוקת שלו, On The Corner (שהיום אגב נחשב לאלבום פורץ דרך ומשפיע, למשל על סגנון האסיד ג'אז) ,אלבום שזכה להשמצות הן מצד המבקרים והן מצד הקהל. את מיילס זה לא עניין במיוחד- הוא רצה להעמיק עוד ועוד בתוך הגרוב האפל והמטונף של סליי סטון וג'יימס בראון. מבחינתו הוא חקר דרך חדשה בג'אז, אם בכלל אפשר לדבר על ג'אז בשלב הזה, ולא ממש הזיז לו "מה יגידו השכנים". הוא רצה יותר גרוב, יותר רוק, ובעיקר- יותר גיטרות. בעצם, מיילס הלך כל כך רחוק עם הקו הרוקי עד שלמעשה הוא יצר הרכב שבסופו של דבר לא הכיל כמעט נגני ג'אז ביי דפינישן.

ההרכב שמיילס בנה קודם כל התבסס על גרוב, ומיילס יצר רית'ם סקשן מדהים שכלל את הבאסיסט הצעיר והfאנקי להחריד מייקל הנדרסון, שכבר ניגן עם מיילס מ-1970, את המתופף המפורסם אל פוסטר שבאותה תקופה היה אלמוני לחלוטין, ואת נגן כלי ההקשה ג'יימס מטום (Mtume). זה היה רית'ם סקשן צפוף מאוד שיצר גרוב מלוכלך והדוק במיוחד. על אלה הוסיף דיוויס שניים עד שלושה גיטריסטים, כולם עם אפקט חזק מאוד של ווא-ווא, כאשר השחקן החשוב ביותר ואולי האיש הכי מרכזי בהרכב הזה בכלל, היה הגיטריסט פיט קוזי (Pete Cosey). זה שאתם אומרים לעצמכם עכשיו "פיט מי?" רק מעיד איזה פספוס אדיר הוא הגיטריסט המופלא הזה: קוזי גדול המימדים, שזכה לכינוי “Evil Hendrix” והתאפיין בהופעה חיצונית מרשימה במיוחד של אפרו ענק וזקן ענק, היה אשף גיטרה שהתמחה בשימוש באפקטים חדשניים ונהג להשתמש בכמה וכמה גיטרות בכל הופעה, כולן מכוונות בשיטת כיוון אחרת שהמציא. האיש חרך לחלוטין את הבמה בסולואי גיטרה מתפרצים ופרועים, עתירי חשמל ואפקטים, והיה חלוץ אמיתי וגיטריסט מאוד מאוד מקורי שרק היום מקבל הערכה. חוסר ההצלחה שלו לאחר שמיילס פירק את ההרכב הוא ממש טראגי. בנוסף לבאס-תופים-קונגוס ומערך הגיטרות האימתני, מיילס גם השתמש בנגני כלי נשיפה מתחלפים- דייב ליבמן, סוני פורצ'ון ואחרים, שניגנו סקסופונים ובאופן מפתיע כלי שמעולם (עד כמה שאני יודע) מיילס לא צירף להרכבים שלו- חליל.

פיט קוזי (ולא רג'י לוקאס, זה הגיטריסט השני)

בקיצור- מיילס הקים לו הרכב חדש שכמעט כולו הורכב מאלמונים או נגנים שלא מסתובבים בחוגי הג'אז. היה עוד מאפיין לנגנים האלה- הם כולם היו צעירים ממיילס בלפחות שני עשורים, אם לא יותר. באופן מרתק, מיילס תמיד ניגן איכשהו עם אנשים בני 25-30: משנות הארבעים, אז ניגן עם צ'ארלי פארקר שהיה מבוגר ממנו, דרך שנות החמישים אז ניגן עם קולטריין וקאנונבול אדרליי שהיו בני גילו, שנות השישים בהן ניגן עם הרבי הנקוק וחברי ה"חמישייה השנייה" שהיו צעירים ממנו בעשור ועד להרכב הנוכחי; נראה שמיילס דאג שתמיד יזרום סביבו דם צעיר וטרי. בניגוד לזאטוטים הלא מנוסים, מיילס עצמו כבר התקרב לגיל 50, אבל זה ממש לא גרם לו להיות רגוע יותר, להיפך- הוא ניגן עם ההרכב הזה באופן הכי הרפתקני ושובר גבולות שלו. בנוסף, מיילס החליט לראשונה בקריירה שבהרכב הזה לא יהיה קלידן קבוע והתחיל לנגן אורגן בעצמו; מיילס ממש לא היה קלידן וירטואוז אבל האורגן הפסיכדלי שלו, גם הוא עם אפקט ווא-ווא (בנקודה הזו ההרכב כולו נראה כמו פרסומת לאפקט, כשגם מיילס בחצוצרה ואורגן, גם הגיטריסטים וגם הבאסיסט הנדרסון משתמשים באפקט באופן כבד), תרם המון אווירה לסאונד הג'אז הפסיכדלי, בהתאם לרוח התקופה. צריך להבין שהתקופה הזו הייתה מאוד קשה למיילס באופן אישי- הוא סבל מבעיות בריאותיות קשות, דיכאון והתמכרות לקוקאין ואלכוהול, ועדיין הוא הצליח להנהיג הרכב כל כך מהפכני ומשונה.

ההרכב הזה בעיקר הופיע ולא הקליט הרבה; ההופעות של ההרכב הזה התאפיינו בג'אמים ארוכים מאוד, שאמנם היה להם אופי מוגדר ואפילו שמות אבל כמעט לא הורכבו ממלודיות (מקסימום ריף של באס או כמה אקורדים חוזרים, לא יותר מזה). הקטעים הם פשוט גושים מהפנטים של קצב, שמיילס מנתב ומנהל ביד רמה. בשונה מגישת “Everybody solos nobody solo” כן ניכר סבב יותר מסודר של סולואים, כשפיט קוזי מקבל הרבה מאוד זמן סולואים. יש שלושה אלבומי הופעה מההרכב (כולם כפולים)- ההופעה המצוינת Dark Magus שהתרחשה בקרנגי הול, וצמד הופעות מאותו יום בפסטיבל ביפאן שמתועדות באלבומים Agharta ו-Pangaea. משלושת האלבומים האלה, Dark Magus הוא הטוב והמפוקס ביותר ומראה מה ההרכב הזה באמת ידע לעשות. באופן משמח ביותר יש המון המון חומר ביוטיוב ואפשר להתרשם שם איזה הרכב טוב זה, ונורא כיף לראות איך מיילס שולט שם בעניינים. זה לא פאנק כייפי בסגנון של סליי סטון או מגניב כמו ג'יימס בראון; זה משהו הרבה יותר אפל וקשה להבנה ושמיעה, יש משהו נואש ומטורף במוזיקה הזו, היא אפילו מפחידה. חשוב לציין כי תגובות הקהל היו הרבה פעמים עוינות עד עוינות מאוד, כפי שמספר נגן כלי ההקשה מטום באיזה וידאו שראיתי. למיילס זה כאמור לא הזיז.

הקלטות האולפן המעטות של ההרכב יצאו באלבום המעולה והכפול גם הוא Get up with it (שבאופן אופייני לחוסר הקוהרנטיות והבלבול בעריכה של מיילס ותיאו מסרו, מכיל גם קטעים שהוקלטו לפני ההרכב הזה, חלקם תמוהים למדי) שיצא ב-1975. יש כאן שני קטעים בולטים במיוחד, כל אחד בן יותר מחצי שעה: “He Loved him madly” מחווה עצובה ומרגשת ויפהפייה לדיוק אלינגטון שנפטר כמה חודשים לפני ההקלטה, קטע אווירתי קודר במיוחד ופסיכדלי במיוחד (נשבע לכם שהאורגן של מיילס ממש מזכיר את הקלידים של ריצ'ארד רייט בפינק פלויד המוקדמים) שנבנה מאוד מאוד לאט (רק אחרי 11 דקות מתגבש גרוב אמיתי, מיילס נכנס עם החצוצרה לראשונה רק בדקה ה-16). בריאן אינו, דווקא אחד שהצהיר לא פעם כמה הוא שונא ג'אז, טען כי הקטע הכמו-מינימליסטי הזה מאוד השפיע עליו, ובלי ספק חברי קאן יכלו לנגן את הקטע הזה גם הם . הקטע השני הוא “Calypso Frelimo” הכאילו-לטיני שהוא בלי ספק הקטע הכי טוב שההרכב הזה אי פעם עשה ובעיניי אחד מהקטעים הכי טובים בכלל שמיילס אי פעם הקליט- זה היה בלי ספק החזון שלו, גרוב סוער ומטורף שפשוט לא נגמר, וכולל חלק איטי וכבד שבו מייקל הנדרסון מנגן אולי את תפקיד הבאס הכי שמן ומטונף ששמעתי בחיי. קטע מושלם בעיניי.

 עטיפת get up with it

כאמור, ההקלטות האלו הם הקצנה של תהליך שמיילס עבר, והתהליך הזה בהחלט נתן בו את אותותיו. מיילס של שנת 1975 היה מותש, שרוף לחלוטין, חולה, מכור לסמים ולמין וחסר השראה. ולראשונה אחרי למעלה משלושים שנות קריירה, הוא לקח פסק זמן ממוזיקה. Get Up With It  היה האלבום האחרון שלו ב"תקופה החשמלית, האחרון בחברת התקליטים קולומביה לאחר 18 שנים מאוד פוריות ובערך 30 אלבומים, האחרון שלו עם תיאו מסרו כמפיק, ובהחלט סוף של עידן. רק ב-1980 מיילס חזר לנגן.וכאמור, עד היום יש ויכוח לגבי ההרכב הזה, האם זה ג'אז, מה עושים עם זה והאם זה טוב ליהודים. ברור שמיילס הקדים את זמנו. מכיוון שאני לא מעסיק את עצמי בקיטלוגים ובהגדרות יותר מדי, אני פשוט חושב שזו מוזיקה טובה. תיקון: זו מוזיקה בת-זונה. 

פיט קוזי נפטר לאחרונה, אבל ככה הוא נשמע בשנים האחרונות:

מעניין מה היה אומר על זה שגיב טיירי. באמת מעניין

"Hu hu...ever get the feeling your'e being cheated?"
ג'ון ליידון, ההופעה האחרונה של הסקס פיסטולס

מי שקורא את הבלוג שם לב שעיקר הפוקוס שלו הוא מוזיקה "ישנה". הטעם המוסיקלי שלי, ואני מודה בכך בפה מלא, הוא בעיקר מוסיקה משנות השישים-שבעים. זה לא סותר את העובדה שאני חי בעולם ואני משתדל להיות גם עם אצבע על הדופק. ועכשיו יש סיפור שמבעיר את כל עולם המוסיקה הישראלית ובעיניי גם הרבה יותר- ה"מרגול-גייט". לא התכוונתי להתייחס ל"כוכב נולד" בפעם השנייה בכמה חודשים, אבל אין ברירה- זה מאורע אדיר שההשלכות שלו עצומות.

אני מודה שעד לא מזמן הרגשתי מאוד לא נעים מפרשיית המעצר של מרגול, ולא בגלל חומרת הדברים אלא דווקא ממה שבזמנו נראה כמו חגיגה אחת גדולה של המשטרה וה"תשקורת". קודם כל, אם נריץ את הטייפ חודש אחורה, מרגול הייתה בין אנשי הציבור היחידים שהם לא פוליטיקאים מהליכוד שיצאו נגד דפני ליף ושות'. הטיעונים שלה והשפה שבה השתמשה היו מכוערים אבל עד היום אני חושב שהיה לה הרבה אומץ לומר את אשר ליבה, טוב שעשתה זאת כי אנחנו חיים במדינה פלורליסטית בה מותר להשמיע גם דעות לא פופולריות כל עוד אינך מסית לרצח (מה רע בקצת ביקורת, חבר'ה?) ואני חושב שאכן נעשה עליה עליהום דוחה ומיותר, כאילו כל אחד צריך להתכופף בפני מלאת האוהלים (גילוי נאות: אני בעד המחאה והשתתפתי בכמה הפגנות) וכאילו המחאה קדושה ולאיש אין זכות לערער עליה. זה היה לא הוגן ולפחות בסיטואציה הזו נעשה למרגול עוול תקשורתי וציבורי שגבל בזובור.

אבל כל זה מתגמד ומתאפס ונשכח לאור הפרשייה החדשה. גם כאן, בהתחלה זה נראה מסריח במיוחד- היה שקוף מאוד שהמשטרה מפמפמת את הסיפור ומאכילה את ה"תשקורת" בג'חנון הטרי שקרוי מרגול, ומכוערת במיוחד הייתה הדלפת תמונת המעצר של מרגול לעיתונות. אך עם הזמן מסתבר יותר ויותר שיש דברים בגו, ובכל יום שעובר מתגבשת תמונה של מרגול כפושעת עם קבלות.

וזה מביא אותי למי שבאמת רציתי לדבר עליו, וזו לא מרגול- נראה שהיא תקבל את שלה; אלה המעסיקים שלה, "טדי הפקות" וקשת. ביום שני התייצבו טמירה ירדני ויואב צפיר למסיבת עיתונאים מאולתרת שכזו  (במגרש הביתי שלהם כמובן- אתר "מאקו", שנחשו איזה זכיין טלוויזיה מנהל אותו), ובה הגיבו לראשונה על הריח המבאיש שעולה מ"כוכב נולד" בעקבות הפרשה. זה היה נראה ממש כמו שני פוליטיקאים מזן הביבי-ברק שמתייצבים מול המצלמות. ירדני, שהפגינה זחיחות ויהירות מרשימה ביותר והרשתה לעצמה לספר על הנסיעה שלה עם מארינה מקסימיליאן בלומין לוייטנאם, טענה כי "לא קרה כלום", ויואב צפיר חזר והדגיש כי "התכנית לא נפגעה". יעני- שחקנית מרכזית בתוכנית בחשה בקלחת והופעלה מרחוק ע"י גורמים בעולם התחתון כדי לתמרן את התוכנית ו"לעקוץ" לה את אחד הסטארים שלה, אבל לדעת האדונים הנכבדים לא קרה כלום ואין לזה קשר לתוכנית.

הפרשייה הנוכחית חושפת את "כוכב נולד" בשיא עליבותה ובעיקר במלוא מערומיה- זו לא "תכנית בידור". זו לא תוכנית של "אנשים תמים וזכים" כפי שירדני טוענת בראיון. זו גם לא תוכנית ש"מחזירה עטרה ליושנה" ו"מחייה את הזמר העברי" כפי שטענו קברניטי התוכנית בעבר כנגד מבקריה. זו פשוט מכונה ליצירת כסף. חד וחלק. זו תוכנית שהקאפיטליזם החזירי הוא נר לרגילה. ועכשיו, כשאחת ממשתתפיה הלכה רחוק מדי עם הרצון לנגב את הישבן עם שטר של מאה שקל, מנסים מנהלי התוכנית להתנער מהפרשייה כאילו אין להם שום קשר.

הנה תרגיל מחשבתי: "כוכב נולד" מנפצת את שיאי הרייטינג כבר שנים. כמו הרבה הפקות אחרות של "קשת" גם היא חורכת מסכים וכמובן מרוויחה יופי של סכומים מפרסומות. בנוסף, "טדי הפקות" גם מייצגת את האמנים וגם מפיקה להם דיסקים ומארגנת להם הופעות, כך ש"כוכב נולד" מרוויחה לא רק מפרסומות ומנתוני צפייה אלא גם ממכירות דיסקים וכרטיסים. אבל גם זה לא מספיק ל"כוכב נולד"- כדי להצביע לאמן האהוב עלייך, אתה צריך לסמס. ולסמס עולה כסף. כמה? שקל. תכפילו שקל בעשר הפעמים שניתן להצביע בכל אמצעי הצבעה, תכפילו באני לא יודע כמה אלפים- לא צריך להיות סטיבן הוקינג כדי לחשב ש"כוכב נולד" מרוויחה הון עתק על האס-אם-אסים האלה. יש שתי מילים בעברית לתאר את הדבר הזה- תאוות בצע.  

והנה, קרו שני מקרים של רמאויות ב"כוכב נולד"- האחת הייתה זיוף הגיל של עומר אדם, והשנייה הייתה זיוף ההצבעות של תמר יהלומי. בשני המקרים האלה מה שקרה, וזה לא באשמת "כוכב נולד" אבל בהחלט באחריות התכנית, הוא שאלפי אנשים- רובם בני נוער זבי חוטם שדי לא יודעים מהחיים שלהם, אם נעשה פילוח שוק על רגל אחת- סימסו את הצבעתם לתוכנית, אך הצבעתם הייתה שווה כקליפת השום. עכשיו, הדבר הנכון, האחראי, הישר, ההגון והצודק לעשות היה להחזיר למסמסים את כספם חזרה. נדמה לי שטכנולוגית זה אפשרי. לא אפשרי? אז היה אפשר להכריז שמעתה והלאה, עד סוף העונה, האסמסים הם חינם אין כסף.פישלנו? נהיה לארג'ים, האסמסים עלינו. גם זה לא קרה. כלומר- "כוכב נולד" נהנתה מכספם של הצופים, אך הצופים לא נהנו מהבחירה שלהם. משמע-"כוכב נולד" הפירה חוזה עם הצופים שלה, וצחקה כל הדרך אל הבנק. כמובן שהכוכבים שהודחו בטעות הוחזרו לתוכנית לעוד סיבוב- לא כדי לתקן את העוול שנגרם לזמרים, אלא כדי לגזור קופון נוסף של סיבוב חוזר של הצבעות ואסמסים.

ועכשיו, שימו לב לזה. השופטת מרגול סרחה, וסרחה בגדול, והסריחה איתה את כל התוכנית כולה. מעתה והלאה אמון הציבור בתוכנית נגמר- יותר לא ניתן להאמין לאף שופט, לא ניתן לסמוך על אף הצבעה. בדרך כלל, כשפוליטיקאי- ואני בכוונה חוזר שוב ושוב לאנלוגיה בין "כוכב נולד" ופוליטיקה- הופך לכזה לא אמין ומתנהג ברשלנות כמו שקרה ב"כוכב נולד", אנו דורשים שהוא ייקח אחריות, יתפטר ויילך הביתה. וזה, חברים, הדבר הנכון לעשות- לסגור את השאלטר על התוכנית, לסיים אותה לאלתר ודי. מרגול לא הפכה לפושעת בין לילה, גברת ירדני- היא עבדה אצלך, היא הרוויחה בשבילך הרבה כסף, וכן, את בין השאר אחראית למעשיה בכל מה שקשור ל"כוכב נולד", כך שכל התירוצים של "אכלו-לי-שתו-לי" לא תופסים פה.

אפשר לפרוט את מסיבת העיתונאים של צפיר וירדני לשני טיעונים עיקריים: הטיעון הראשון הוא, שהטענה לפיה מרגול ניסתה להשפיע על תוצאות התוכנית היא מגוחכת משום שאחוז ההשפעה הישיר של כל שופט הוא קטן והרוב הגדול של ההצבעה גם כך מוכתב ע"י הצופים. גם זו חוצפה משום שבעצם הם מתנערים מכל הקונספט של "שופט": מרגול לא רק הביעה את דעתה, היא גם עיצבה במובן מסוים- לא ישיר, עקיף- את דעת קהל הצופים בבית. לא סתם התרעמתי בפוסט הקודם שייחסתי ל"כוכב נולד" על השיפוט המתחנף והמתרפס- הוא באמת היה כזה ואין ספק כי יש לו השפעה מכרעת. השופטים בהכרח משפיעים על דעת המסמסים, הרי בשביל זה הם שם, אחרת לפי מה שירדני וצפיר אומרים למעשה ניתן לפטר את השופטים ולתת לקהל לדרג את כל ההצבעות. ומכאן- מרגול, שדעתה עוותה ע"י עבריינים, עיוותה גם את דעת הצופים. במילים אחרות- שוב עבדו על המסמסים, שוב נלקח מהם כסף שלא באופן תמים, ושוב- הם לא יקבלו מזה שקל.

הטיעון הראשון הרבה פחות אינטיליגנטי והרבה יותר מקומם: לא ראינו, לא שמענו, לא ידענו. ואני אומר: לא יכול להיות שלא חשבתם שמשהו פה מסריח. לא יכול להיות שמרגול יכולה להזכיר שם של אדם שאף אחד לא מכיר בשידור חי, ואף אחד לא יינסה לעשות את הקישור שמדובר בשמו- האמיתי, לא מפוברק או מקודד או משהו מתוחכם- של עבריין שהוא מ-מ-ש   ב-מ-ק-ר-ה  גם קרוב משפחה של הזמר לו היא אומרת את הדברים (דרך אגב- חבל לי על לירון רמתי, דווקא בחור מוכשר, אני מקווה שהוא ייצא נקי מכל הסיפור). אני לא חושב שאנשי "כוכב נולד" הם פושעים בשום צורה, לא סביר שצדי צרפתי הוא רוצח שכיר ושלצביקה הדר יש משחטת רכב בחצר האחורית, אבל ההיתממות הזו מפליאה אותי. בקיצור, כל הסיפור מסריח עד השמיים, וכל ניסיונותיהם של אנשי "כוכב נולד" למזער את הנזקים- המצטברים יש לציין, אם סופרים את האסמסים שנגזלו במרמה ולא הוחזרו לצופים מהפרשיות הקודמות- הם צבועים, זחוחים ודוחים. ממש כמו כמה אנשים שאני מכיר שגרים במגדלי אקירוב או בהולילנד. ודרך אגב, נכון לכתיבת שורות אלה, מי שייכנס לאתר הבית של "כוכב נולד" כנראה נכנס למסע בזמן חודשיים אחורה- אין ולו אזכור אחד של הפרשה. שום דיווח, שום גילוי דעת, כלום. למרבה החוצפה מרגול עדיין מוצגת שם כשופטת בתוכנית. כלומר, יש התנערות מוחלטת של התוכנית מהפרשה.

יהיו בוודאי כאלו שישאלו- מה אתה רוצה? מי שטיפש מספיק לסמס ולשלם על זה, שישלם, זו מדינה חופשית וזו כלכלה חופשית. ואני אומר: לא נכון. "כוכב נולד" לוקחת לעצמה את הפריבילגיה לחלוב את צופיה- בעיקר בני נוער שאין להם בעיה לבזבז את דמי הכיס שלהם, בואו לא ניתמם- מה שכמעט אף תוכנית אחרת לא עושה. כל התוכניות חיות על פרסומות- כמעט אף אחת לא נכנסת לכיס של הצופים.לכן לדעתי, אם אתה חולב את כל הכסף הזה, אתה צריך להיות גם אחראי, ומאוד, אבל מאוד, להיזהר על הכסף של צופיך. וזה מה שבאמת מרגיז בכל הסיפור הזה- הזלזול העמוק והמחפיר של ירדני, צפיר ושות' בכסף ובאינטיליגנציה של צופיהם, ועל זה מגיע להם לסגור את הבאסטה.

ויפה שעה אחת קודם. 

הגרמניה האחרת

אחחח, גרמניה גרמניה. כמה מטען, כמה מתח באוויר יש רק שמדברים על גרמניה. לי אישית מעולם לא הפריעה ה"היסטוריה המשותפת" שלנו, נקרא לזה ככה: אני עובד עם גרמנים כל יום (נשבע לכם!), ביקרתי בגרמניה פעמים מספר, ואני צורך תרבות גרמנית לא מעט- מלהקות קראוט-רוק מופתיות כמו קאן ופאוסט, דרך העבודות המרתקות-תמיד של ברכט ו-וויל, ספרים של הרמן הסה (ואני חייב כבר לצלוח ספר מחורבן אחד של גינטר גראס!!) וכו'. איכשהו יצא, ששתי הזמרות האהובות עליי הן גרמניות. האחת מפורסמת למדי אבל לא בגלל הדברים הנכונים, השנייה לא מפורסמת בכלל, נכונים או לא. הראשונה היא ניקו, שרבים זוכרים בעיקר בשל המראה החיצוני המהמם, המבטא המגוחך ושלושת השירים שהשתתפה בהם באלבום הכורה של הוולווט אנדרגאונד, ולא בגלל סדרת אלבומי המופת הגותיים שהקליטה עם ג'ון קייל (עם כל האהבה לקריירה של קייל, זו לדעתי הפסגה שלו). לזמרת השנייה, שאין לה שמץ מן היופי של ניקו, קוראים דאגמר קראוזה (Dagmar Krause), ועליה – וההרכבים השונים שבם שרה- רציתי לכתוב.

דאגמר היא פשוט הזמרת הכי מוכשרת שאני מכיר, נקודה, סימן קריאה. וזה חשוב להדגיש- היא לא יוצרת, לא סינגר-סונגרייטר, היא אמנית מבצעת. היא לוקחת טקסטים שכתבו אחרים ולחנים שכתבו אחרים, מערבלת אותם, סוחטת אותם, מעבירה דרך הפילטר שלה ומוציאה לאוויר העולם בצורה מטלטלת, ואם זה נשמע כמו השתפכות של אייל שני- פשוט תשמעו בעצמכם. קודם כל יש לה יכולות קוליות מדהימות- מעבר לטכניקה מאוד מרשימה היא מיישמת את המשפט הנודע "שום דבר אנושי אינו זר לי"- היא יודעת לבטא מגוון אדיר של רגשות ותחושות ובצורה מאוד משכנעת. אבל כאן מגיעה אזהרה קטנה לרכי הלב שביננו- דאגמר ממש לא עושה חיים קלים, היא טעם מאוד נרכש ומשחקת אותה קשה להשגה. הקול שלה הוא לא קול "קלאסי" ונשמע בהתחלה אולי גמלוני, חלש ואפילו מכוער (קצת כמו המראה החולני של דאגמר עצמה), והמבטא הגרמני שלה וודאי עשוי להרתיע. בעיניי זה דווקא מה שעושה אותה כל כך מיוחדת ונוגעת, דווקא מהעמדה הכאילו-אנדרדוגית הזו יוצא משהו מרהיב, מלא עוצמה ותעוזה.

 Slapp Happy. דאגמר במרכז

קראוזה נולדה ב-1950 בהאמבורג, בירת הסליז הגרמנית, וכבר בצעירותה הופיעה במועדונים אפלוליים בריפרבהאן, רובע השעשועים המפוקפקים של העיר, וספגה לקרבה את מורשת הקאברט והתיאטרליות הגרמנית שכה מלווה את עבודתה עד היום. המפנה היה כאשר פגשה שני מוסיקאים שחיפשו זמרת להקמת הרכב פופ מתוחכם- אלו היו הבריטי אנת'וני מור (לימים בעלה של קראוזה וגם כותב מילים מרכזי באלבומים האחרונים של פינק פלויד, אלו שיצאו לאחר עזיבתו של רוג'ר ווטרס) והאמריקאי פיטר בלגווד. השלישייה הזו קראה לעצמה Slapp Happy והם ניגנו שירים שכתבו מור ובלגווד שהיו מין פופ נעים במסווה אבל עם טקסטים גבהי מצח ובלתי שגרתיים- למשל שיר על האמן מיכאלאנג'לו. הלהקה הזו בפורמאט שכלל את השלישייה + נגני ליווי עשתה מוזיקה מעניינת, אבל לטעמי לא מעניינת מספיק. ההישג הכי גדול שלה היה האלבום Casablanca Moon שהוקלט בשתי גרסאות- האחת בשם זה, מעודנת ואלגנטית עם נגני אולפן אלמוניים, השנייה שנקראת acnalbasac noom (בדיוק שמה של הגרסה הראשונה במהופך), שבו להקת הליווי היא לא אחרת מפאוסט, האלבום הזה מכיל פחות או יותר את אותם שירים אבל בעיבוד רוקי ומכוסח יותר. בכל מקרה, אני מוצא את הפאזה הראשונית של דאגמר קצת מנומסת מדי.

ה-שינוי בגדול בקריירה של דאגמר התרחש ב-1975, כשבצעד חריג ואמיץ גייסו חברי Slapp Happy את חברי להקת הפרוג-אוונגרד הנודעת Henry Cow לשמש כלהקת ליווי לאלבום הבא של Slapp Happy שזכה לשם Desperate Straights. השילוב בין הפופ האלגנטי והעדין של סלאפ הפי למוסיקה המודרנית והקשה להאזנה של הנרי קאו (להקת הבית של פרד פרית' הנודע שכבר דיברתי ואדבר על סגולותיו ובכלל מכלול כשרונות בלתי סביר לחלוטין) לא בדיוק נשמע הגיוני. בפועל השילוב הזה עבד מדהים, עד כדי כך ששתי הלהקות התאחדו לקולקטיב אחד בן שמונה חברים. פתאום האוונגרדי האירופאי המנוכר של הנרי קאו פגש את הגרון המהמם של דאגמר, והשירים המעוותים של מור ובלגווד פגשו את היכולות המוזיקליות הפנומנליות שלל הנרי קאו, והתוצאה ב-Desperate Straights היא אחד האלבומים האהובים עליי בכלל- אחד השילובים הכי מוצלחים בין אוונגרד לפופ. בשורה של שירים קצרים וקולעים (אפילו קצרים מדי), השמינייה הסודית פשוט מעולה. וזו הפעם הראשונה שהכשרון של דאגמר- התיאטרליות, הממזריות, הסגנון הארופאי המובהק והיכולת להעביר טקסט באופן חכם ומגוון ביותר- יוצא החוצה. אלבום מופת ואלבום שגילה לעולם זמרת חדשה ומדהימה.

henry cow. דאגמר שנייה מימין. אורח מיוחד משמאל- רוברט וויאט

הקומבינה של השמינייה עבדה כל כך יפה שהם החליטו להישאר בהרכב הלא סביר הזה של שתי להקות מאוחדות ולהקליט אלבום נוסף, הפעם של חומר של חברי הנרי קאו המוכשרים להחריד, שנקרא In Praise of Learning. השירים באלבום הם אפוסים ולא שירים קצרים כמו באלבום הקודם (למעט אחד) וכולם חלק מהמשנה המרקסיסטית הקיצונית של הלהקה והאופן העצבני והכואב שבו דאגמר יורקת את הטקסטים הפוצעים והחותכים האלה פשוט מושלם,  וזהו ללא ספק (בעיניי) גם האלבום הטוב ביותר של הנרי קאו, שהיו לדעתי זקוקים נואשות לנוכחות הסוערת והיוקדת של דאגמר, זה מה שהיה חסר להם תמיד. למעשה תרומתם של מור ובלגווד לאלבום קטנה מאוד והם החליטו לעזוב אבל דאגמר רצתה דווקא להישאר כסולנית הנרי קאו והצטרפה ללהקה כחברה מן המניין.

ב-1978 חברי הנרי קאו הגיעו למחלוקת חדשה שלמעשה סיימה את הלהקה.פרד פרית' המופלא וכריס קאטלר, מתופף ההרכב (בכמה מילים- פשוט המתופף הכי מופלא שאני מכיר, אמן ייחודי ולעולם לא אשכח את ההופעה שנתן בארץ עם דיוויד אלן ויו הופר לפני כמה שנים, פשוט תראו את הביצועים שלו בוידאו ותבינו לבד למה) כתבו ביחד כמה שירים קצרים, עם טקסטים מינימליסטים וקודרים, שנכתבו לביצועה של דאגמר ואמנם הזכירו את הסגנון של הנרי קאו אבל היו שונים מאוד מהקטעים האיסנטרומנטליים הארוכים שאפיינו את הנרי קאו עד אז. חברי הלהקה האחרים סירבו לנגן את הקטעים האלה. בתור פשרה הוחלט שהנרי קאו תקליט שני אלבומים במקביל- אלבום אחד תחת השם הנרי קאו שבו יהיו הקטעים האינסטרומנטליים (Western Culture) ואלבום שני תחת הרכב חדש שכולל רק את פרית' בכלים מלודיים (שכתב את כל הלחנים), קאטלר בכלי הקשה (שכתב את כל הטקסטים), ודגאמר בשירה. לשלישייה החדשה הזו קראו Art Bears וזה אחד ההרכבים הכי אהובים עליי בעולם. שלושת האלבומים שהם הקליטו ביחד- Hopes and Fears, Winter songs ו-The World as it is today הוא משהו שאסור לפספס: הנוסחא של שירי אוונגרד-פופ של Desperate Straight, שהם גם לא מתחנפים לאוזן, גם אינטיליגנטים ביותר וגם נגישים הגיעה לשיא המיצוי. וזה שיא השיאים של הקריירה של דאגמר- היא פשוט עוצרת נשימה באלבומים האלה, כשהיא צורחת,  נוזפת, מייבבת, מקוננת ופשוטמציגה ספקטרום נרחב ביותר של יכולות. אני ממליץ לכל מי שקורא- תקשיבו לשלושת הקטעים שאני מצרף לפה, היא פשוט עושה פה דברים שלא ייאמנו. תוסיפו את זה שגם פרית' וקאטלר הם כאן במיטבם  ועשו לעצמכם טובה- אל תפספסו את Art Bears.

 Art Bears

דאגמר עם קווין קויין

ב-1979 עשתה דאגמר שיתוף פעולה מאוד מפתיע שהוא עוד אבן דרך בקריירה שלה- האלבום “Babble” עם המוזיקאי הבריטי קווין קוין (Kevin Coyne). כאן לראשונה השתתפה דאגמר בפרויקט שאינו קשור כלל לרוק מתקדם או לקליקת המוזיקאים איתם עבדה עד אז. את קווין קוין, אודה ולא אבוש, אני לא ממש מכיר (y99 כתב עליו בבלוג המצוין שלו, שווה לקרוא) אבל הרוקנרול הבלוזי הארצי ומלא הנשמה שלו לא נשמע קשור בשום צורה למורשת הארופאית של דאגמר. אבל איכשהו זה עובד- קוין כתב מחזור שירים שמתארים מערכת יחסים הזויה בין שני אוהבים, ככל הנראה מעורערים בנפשם (קוין טען שהשירים מבוססים על זוג רוצחים אנגליים משנות השישים), והניגוד בין קוין לדאגמר משחק תפקיד גדול באלבום המוצלח מאוד הזה. וגם, זו הפעם הראשונה שדאגמר חורגת מה"מגרש הביתי" שלה. 

הקריירה של דאגמר התאפיינה תמיד בחוסר עקביות, יציבות והמשכיות- לרוב זה יוחס לבעיות בריאות שונות. Art Bears התפרקו בתחילת שנות השמונים ודאגמר נשארה חסרת עיסוק. היא המשיכה לעבוד עם קאטלר בעוד הרכב ספין-אוף של הנרי קאו, News From Babel (הרכב שנשמע דומה ל-Art Bears אבל הרבה הרבה פחות טוב), ועוד התארחה בכמה פרויקטים של אחרים (מייקל ניימן למשל), אבל רק בסוף שנות השמונים, אחרי כמעט 15 שנה מאז התחילה להקליט, היא אזרה אומץ להקליט שני אלבומי סולו, ולא סתם סולו- חזרה למקורות: ספר השירים של מחזותיו של ברטולד ברכט. היא יצרה שני אלבומים- Supply and Demand מ-1986 שהוקדש לשיתוף הפעולה המאוד מפורסם בין ברכט למלחין קורט וויל, ו-Tank Battles שיצא ב-1988 שהוקדש לשיתוף פעולה הרבה פחות ידוע של ברכט עם מלחין גרמני-יהודי אחר, הנס אייזלר. שני האלבומים הוקלטו בשתי גרסאות- גרסה גרמנית וגרסה אנגלית, והיום אפשר להשיג אותם בגרסאות דיסק שמכילות מין מיקס של שתי הגרסאות. Supply and Demand באופן מפתיע הוא דווקא הפחות טוב מבין השניים- קודם כל כי השירים האלה, מתוך "אופרה בגרוש" ומחזות אחרים, הם מאוד מוכרים ואפילו "טחונים" (אפילו אריק לביא שר פעם את “Mack The Knife”), וסיבה שנייה היא שהעיבודים כאן מאוד סטנדרטיים, כך שהאלבום הזה יותר מדי נאמן למקור ולא מחדש הרבה. דווקא Tank Battles  הוא זה שמומלץ בחום, בדיוק מהסיבות ההפוכות- כאן החומרים הרבה יותר רעננים בשל האלמוניות היחסית של הנס אייזלר (מלחין מדהים ולאוזניי יותר מעניין מקורט וויל, דווקא בגלל שהוא פחות מתחכם ויותר קליט) וגם העיבודים הרבה יותר נועזים. גם האלבום הזה הוא חובה לחובבי דאגמר.

כאמור, דאגמר היא לא בדיוק הבנאדם הכי עסוק בשואוביז ואחרי צמד אלבומי הסולו האלה היא די נעלמה לחלוטין, אם בגלל בעיות בריאות ואם בגלל בעיות אחרות- מלבד שני אלבומי איחוד של Slapp Happy  בשנות התשעים, לא ממש שמענו ממנה. אבל היא עד היום זמרת מאוד אהובה ומוערכת, בעיקר בגדר חובבי קאברט וחובבי רוק מתקדם. ממש בשנים האחרונות היא שוב החלה לצוץ במפתיע, בעיקר במופעי מחווה ללהקותיה הישנות וכן במופע המחווה Comicoperando לידידה הוותיק, רוברט וויאט המופלא. בהתאם להלך הרוח הסוציאליסטי, הקשיבי לי דאגמר: העם דורש צדק חברתי, ויותר מזה- העם דורש קאמבק.