מחמוד ופרעה

כתבתי בעבר כאן כמה אני מחבב מפגשים בין תרבותיים, כמו זה בין הסילבר אפלס לפורטיסהד, או זה בין דיוויד בואי ובריאן אינו לבין פיליפ גלאס. היום אני רוצה לספר על מפגש סופר מרגש ומרתק, שהוא בין תרבותי, בין זמני, בין- שפתי, מפגש חוצה יבשות שהוא גם סוג של סגירת מעגל, וזה האלבום המשותף המדהים של המוזיקאי המרוקאי בן שבט הגנוואה (Gnawa), מעלם מחמוד גאניה (Maleem Mahmoud Ghania), לבין הסקסופוניסט האפרו-אמריקאי פרעה סנדרס (Pharoah Sanders), שכבר כתבתי עליו לא מעט בעבר. מעבר לאיכות המוזיקלית, המפגש הזה הוא איחוד של שני קצוות היסטוריים של המוזיקה האפריקאית לדורותיה- העתיק פוגש את המודרני, ישן את החדש, והשילוב בין שני הקצוות מראה עד כמה הם דומים, ועד כמה הג'אז ובלוז המתקדמים ביותר- על גבול האוונגרד- מושתתים ומושרשים אחורה, באפריקה הרחוקה בזמן ובמרחק.

סנדרס התחיל את הקריירה שלו שלושים שנה קודם, כאשר הצטרף להרכב הג'אז של ג'ון קולטריין הגדול בדיוק בנקודה בו ג'ון החל לנגן אוונגרד. סנדרס הפך מהר מאוד לנגן הכי בוער, הכי קיצוני בסצנת הפרי ג'אז. הוא ניגן מתוך תשוקה אדירה, מוזיקה כמעט הרסנית שתוארה ע"י מבקר הג'אז נט הנטוף כ"דיבור בלשונות", כטראנס דתי, כפולחן. הוא שבר את מוסכמות המלודיה והקצב, השתמש באופן מהפכני בתווי אלטיסימו (שימוש באוברטונים הטבעיים של הכלי, מה שמאפשר לו לנגן תווים גבוהים בהרבה מהרגיסטר המקובל של הסקסופון) ופיתח צליל ייחודי, שסימן ההיכר המיידי שלו הוא שאגה אדירה שסנדרס מגיע אליה מדי פעם.

פרעה סנדרס

צריך להבין שהפרי ג'אז לא הייתה סתם עוד סגנון פורץ דרך, זאת תמיד הייתה גם מוזיקה מאוד מחאתית ואף פוליטית, שהצטרפה לרוח המחאה הכללית של שנות השישים ובפרט להתעוררות האפרו-אמריקאית של שנות השישים, לעליית הכח השחור והפנתרים השחורים, למלקולם אקס ולמשורר הרדיקלי לירוי ג'ונס שהפך לאמירי באראקה; עצם הכינוי שפרעה לקח על עצמו (במקור שמו הוא פארל) מעיד על הניסיון להיות שונה ולהצהיר על השונות הזו, וגם על התנועה של חזרה לשורשים ולאפריקה, לנסיון השחור להתחבר מחדש לזהות הפאן-אפריקאית. אפרו-אמריקאים רבים חשו שעליהם להבין את עצמם, להתחקות עם עברם האפריקאי, לזנוח את הממסד הלבן והמשעבד, ופרעה היה שותף לגל הזה, ובשלב מסוים החל לשלב את הזיקה האפריקאית במוסיקה שלו.

בסוף שנות השישים ותחילת השבעים החל פרעה לעדן את סגנונו שלוח הרסן ולנגן הרבה יותר מלודי, כשבד בבד הוא החל לשלב במוזיקה שלו הרבה מאוד רוחניות והרבה השפעות של מוזיקת עולם- כמו מוזיקה הודית ובעיקר הרבה מוזיקה אפריקאית; באלבומים כמו Death Dumb Blind ו-Black Unity הוא החל לחקור מקצבים אפריקאיים, לצד אמנים אחרים מאותה תקופה כמו ארצ'י שפ וארט בלייקי, שנסעו לאפריקה כדי לגלות את שורשיהם הרחוקים ולהתחבר למורשת האפריקאית. החיבור האפריקאי של סנדרס בוטא גם בשנות השמונים, באלבומים כמו Journey to the one ו-Africa, אלו אלבומים עם סאונד אייטיז סינטטי למדי והם פחות מוצלחים.

ב-1994, אחרי כמה שנות דשדוש בקריירה, פרעה סנדרס חזר פתאום לתודעה. הקריירה של סנדרס הותנעה מחדש בעקבות השתתפותו באלבום המעולה Ask The Ages של גיטריסט האוונגרד וידידו הטוב סוני שארוק. באלבום זה חזר פרעה לנגן עם הרבה אש וזעם קדוש, כמו פעם, וקיבל הרבה תשבוחות על השתתפותו באלבום. באופן מצער, שארוק נפטר זמן קצר לאחר יציאת האלבום. בעקבות העניין המחודש, סנדרס ומפיק העל ביל לסוול (Bill Laswell) החליטו לצאת במסע לאפריקה, למרוקו, עם מעט ציוד הקלטה והסקסופון של פרעה, כדי לפגוש את מחמוד גאניה ובני משפחתו.

 כאן אני חייב להסביר מיהם אנשי הגנאווה ומהי המוזיקה המיוחדת שלהם. הגנוואה הם עם מדברי שמשתייך לזרם הסופי של האיסלאם, והיום הם מתגוררים במרוקו ואלג'יר. הם משתייכים לעמים הברברים או האמזיגים, שישבו בימי קדם בצפון אפריקה, ומוצאם הוא מדרום הסהרה, מגאנה. הגנוואה הם אמנם מוסלמים אך משמרים מנהגים קדומים וטקסים עתיקים שכוללים מוזיקה וריקוד ייחודיים; הטקסים האלו כוללים גירוש שדים וריפוי מדיבוקים. בטקסים האלו המשתתפים נכנסים לטראנס רוחני עמוק, מתוך ניסיון לקרוא לנשמות וקדושים כדי לרפא את החולי והדיבוק. כאן נכנסת המוזיקה המיוחדת של הגנוואה. הגנוואה אמנם ממוקמים במרוקו אך המוזיקה הזו שונה מאוד מה"מיינסטרים" של המגרב, למעשה היא אינה נשמעת כמו מוזיקה ערבית כלל. זו מוזיקה מאוד פשוטה- שר הטקס, המוזיקאי הראשי שהוא ה'מעלם', ה'מאסטר' של הטקס, מנגן בכלי מיוחד שניקרא גימברי. זהו כלי מיתר דמוי לאוטה, בן שלושה מיתרים, בעל סאונד נמוך דמוי באס, וזהו למעשה הכלי המלודי היחיד במוזיקת הגנוואה. באופן מדהים, הגנוואה משתמשים בסולם הפנטטוני- אותו סולם שתרבויות אסייאתיות משתמשות בו, וכמובן, אותו סולם שמשמש את הבלוז והג'אז במערב. כאן המקום לציין שאתנומוזיקלוגים רבים מציינים כי המקור למוזיקה האפרו-אמריקאית הוא למעשה ממערב אפריקה, מעמים כמו הגנוואה, כך שהקשר רחוק מלהיות מקרי, והיה כבר מי שכינה את מוזיקת הגנוואה כבלוז מרוקאי. למעלם, שהוא גם הדמות הדתית המשמעותית בטקס, יש חבורה של מוזיקאים מלווים שמצטרפים אליו בשירה ובכלי הקשה דמויי קסניאטות בשם קרקב. למעשה המוזיקה היא לרוב חזרה רפטטיבית על אותו מוטיב באס ועל אותה שורה ווקלית שמשתתפי הטקס שרים, שוב ושוב כשהריטואל צובר עוד ועוד כח עד שכולם נכנסים לטראנס היפנוטי.

מחמוד גאניה הוא כנראה המוזיקאי החשוב והמוכר ביותר מבין אנשי הגנוואה, עד כדי כך שהומצאה אפילו אגדה אורבנית שלפיה ג'ימי הנדריקס לקח ממנו כמה שיעורים. מעבר לכריזמה שלו כזמר (אם ניתן לקרוא לו זמר, תפקידו הוא הרבה יותר מרק לשיר) הוא בעיקר עושה פלאים על הגימברי, כלי שהדמיון שלו לקונטרבאס מערבי הוא פשוט מדהים. עוד משהו מדהים הוא שלמעשה אין כמעט שום מוטיבים ערביים במוזיקה של הגנוואה (למעט שימוש נדיר בכלי נשיפה דמויי זורנה), השימוש הכמעט מוחלט בסולם הפנטטוני למעשה נותן לה תחושה מערבית מאוד, ולמאזין המערבי ההדיוט יהיה קל למדי להתמצא.

מחמוד גאניה

וכאן אנו מגיעים סופסוף לאלבום עצמו ולמפגש הדורות בין סנדרס וגאניה. באלבום 9 קטעים מאוד ארוכים, וצריך קצת סבלנות ואורך נשימה- המוזיקה של הגנוואה היא בבסיסה רפיטטיבית, וכמובן למאזין חסר המימד הויזואלי של הטקסים עצמם.  רוב הקטעים באלבום בנויים סביב ליין באס ושורה מלודית שמספק גאניה עצמו. הכנופיה של גאניה מייד מגבה אותו בהמון קצב, עם מחיאות כפיים, שירה קצבית ושימוש מאסיבי בכלי ההקשה. כל זה בעצם משמש מצע עשיר עבור סנדרס שמאלתר. כמעט כל הקטעים הם לחנים מסורתיים של הגנוואה, למעט קטע אחד בשם “Peace in Essoauira” פרי עטו של סנדרס, שבו הוא מנגן קינה קולטריינית לחברו סוני שארוק על רקע כלי ההקשה של הגנוואה.

הקטעים מתפתחים לאט אבל צוברים עוד ועוד תאוצה, כשהתחושה העיקרית היא הקצב; זו באמת מוזיקה לריקוד. השיאים באלבום הם בקטעי הדיאלוג בין השפה הקדמונית המוזיקלית של הגנוואה לשפה האולטרה-מודרנית של סנדרס (שלא משתתף בכל הקטעים). כאן קורה דבר מאוד מעניין- כששתי האסכולות האלו מנגנות יחד, על אף ההבדלים העצומים בהיסטוריה ובתרבות, הם פתאום נשמעות מאוד דומות. סנדרס, אדם בקיא בשורשיו האפריקאיים, שוחה כמו דג במים ומלהטט בבטחה בתוך הסבך הריתמי של גאניה ושות'. הפראיות השבטית של הגנוואה משתקפת היטב בנגינה של סנדרס, והוא מרשה לעצמו גם לצרוח ולשאוג כמו שהוא אוהב. כשסנדרס מנגן עם הגנוואה, אתה שומע בעצם את כל ההיסטוריה של הג'אז והמוזיקה האפרו-אמריקאית- מסנדרס עצמו, שמייצג זרם קיצוני ומודרני של ג'אז אוונגרד, דרך מקדימים שלו כמו קולטריין וצ'ארלי פארקר, משם ללואי ארמסטרונג, משם לגוספל ושירי עבדים, ומשם חזרה לאפריקה, כשהסולם הפנטטוני, הבלוזי, שזור לכל אורך הדרך הזו.

שיתוף הפעולה הזה עובד כל כך טוב בעיקר בגלל הגישה של סנדרס. למרות שזה אלבום משותף, הקרדיט לאלבום הוא דווקא לגאניה "בהשתתפות" סנדרס (למרות שבלי ספק הגעתי לאלבום הזה בתור מעריץ שרוף של סנדרס), הוא לגמרי מפנה את הבמה ושם את האגו שלו הצידה. זו אינו שיתוף פעולה קולוניאליסטי, סנדרס ולאסוול נותנים המון כבוד ובסך הכל באים לתעד את מוזיקת הגנוואה ולהוסיף את שני הסנט שלהם; אין כאן שום שימוש בטכניקות הקלטה מורכבות שיהרסו את המורשת של הגנוואה, רק הסקסופון של פרעה שלא משתלט ולא דוחק הצידה את גאניה. אבל המעט שסנדרס מוסיף הוא בחזקת מעט המחזיק את המרובה, זה מה שנותן לאלבום את ההערך המוסף שלו ואת סגירת המעגל בין שני הקצוות.

פעם למעלה, פעם למטה

שמוליק קראוס הוא אחד הגיבורים הגדולים שלי. אם דיברתי לפני כמה פוסטים על אריס סאן, קראוס וסאן נמנים עם הרוקסטארים האמיתיים הבודדים שהיו לנו בארץ. כמו אריס, גם החיים של קראוס רצופים בשערוריות שקשורות לשילוש הקדוש סקס-סמים-רוקנרול, שנדמה כבר שכולם מכירים ולכן אין לי צורך אמיתי למנות אותן כאן. במקרה של קראוס, מה שעושה את דמותו כל כך מיוחדת הוא הניגוד. הקונטרסט הגדול בין ההלחנה הרגישה, העדינה, המרגשת, השירים היפים כל כך, עם האישיות המסוכסכת, הכואבת, הקרועה. פרא האדם הזה ידע ליצור מוזיקה שפורטת על כל המיתרים הנכונים. ד"ר שמוליק ומיסטר קראוס. בגלל הבעיות האישיות, ולמרות הכשרון הגדול, הקריירה של קראוס פתלתלה ומתסכלת, ומכילה שיאים גדולים שמרוחקים זה מזה מרחק רב. בהנחה שקראוס כנראה לא יוציא עוד אלבומים בגילו ובמצבו הבריאותי, הוא הוציא בסך הכל אלבום אחד עם החלונות הגבוהים, אלבום נוסף משותף עם ג'וזי כץ, אלבום אולפן מאולתר שנותר גנוז שנים רבות ויצא רק לפני כמה שנים, ארבעה אלבומי סולו, ועוד כמה שירים שהתגלגלו לאוספים שונים. הספק לא רב ל-35 שנות קריירה, למרות שהוא טען כי מספיק לו האלבום של החלונות הגבוהים. מה שמעניין זה לא הכמות אלא האיכות הנדירה של השירים. שתי אפיזודות מרתקות בקריירה של קראוס, התרחשו פחות או יותר לפני 30 ו-20 שנה: אלבום הסולו פרופר הראשון שקראוס מוציא, רק בגיל 47, "גלגל מסתובב", שיצא ב-1982, הופעת ה"קאמבק" של קראוס בפסטיבל ערד 1992, מול כמה אלפי בני נוער שגילם חצי מגילו, אחרי כמעט עשר שנים מאז הופעתו האחרונה. בשתי האפיזודות האלו, קראוס הוא אדם לא צעיר, אחרי הרבה שנים בשטח על אש קטנה, אש שבוערת בעצמותיו.

הסיפור של "גלגל מסתובב", לטעמי אחד מגדולי האלבומים הישראליים בכל הזמנים, מגולל בתוכו את כל היצירה של קראוס. זה לא שקראוס לא היה פעיל ב-15 השנים שבין אלבום זה לחלונות הגבוהים, אבל כל פעם שהיה נראה שהוא עולה סופסוף על המסלול, חייו המתסובכים הכו אותו שוב ושוב ("החיים מכים אותך כואב, ואין לך איך להחזיר", שר קראוס שנים אחר כך). "גלגל מסתובב" הוא למעשה האלבום הראשון של קראוס עם הצוות הכי משמעותי עבורו- יענקלה רוטבליט ככותב שירים (קראוס כתב מילים לעיתים נדירות מאוד), שפשוט כותב עבור קראוס את המילים שקראוס היה אמור לכתוב בעצמו, רוטבליט מצא דרך להזדהות לחלוטין עם אורח החשיבה ורחשי הלב של קראוס עצמו, הוא ממש כותב מגרונו של קראוס; והאיש השני הוא המעבד והמפיק אילן וירצברג, ששיתף עם קראוס פעולה לאורך שלושה אלבומים וגם ניהל אומנותית את ההופעות החיות המעטות של קראוס. איש נוסף שתרם להצלחת האלבום הוא כותב המילים השני באלבום, המשורר הבוהמייני וחברו של קראוס לכמה וכמה כוסיות ב"כסית", יבי. הכתיבה של יבי מאוד שונה מזו של רוטבליט, הוא לא מנסה לכתוב את קראוס אלא כותב את עצמו, בסגנון קצת יותר פיוטי ומליצי, פחות אישי ויותר גלובאלי.

מעבר לצוות, מי שעושה את האלבום לבולט כל כך הוא קראוס עצמו, שבאחת הפעמים הבודדות בקריירה שלו נשמע בבית, שולט בעניינים. הוא ממוקד, הוא ברור, הוא בפרונט, והוא רעב. בחלונות הגבוהים הוא אמנם היה המנוע והמח מאחורי ההרכב, אבל אריק וג'וזי בשירה לקחו לו את הפוקוס. ב"מדינת ישראל נגד קראוז שמואל", הג'אם הענק והחד פעמי ההוא, קראוס היה זועם ובוער אבל לא מיושב בדעתו. ב"אחרי עשרים שנה", האלבום אחרי "גלגל מסתובב", וגם ב"יום רודף יום", אלבומו האחרון ככל הנראה קראוס נשמע בעיקר מובס וכואב, ובאלבום השכוח והחלש "ידידותי לסביבה" קראוס סתם לא נשמע בעניינים. אבל כאן, הוא בשיאו, השיר החצי-שיכורה שתמיד מחליקה למטה את התו האחרון בכל משפט יושבת בול, הלחנים פוגעים, הטקסטים של יבי ורוטבליט הם הטובים ביותר באלבום של קראוס אי פעם, וההפקה של וירצברג עושה את מלאכתה נאמנה.

קראוס והצוות רוטבליט-יבי-וירצברג גוללים סריה של שירים מנצחים, בזה אחר זה. מהפתיחה עם השיר "גלגל מסתובב" הציני והמפוכח, דרך "שיר שמש" שהוא כמעט המנון אצטדיונים, השירה אוהבת האדם והארץ של יבי ב"פרחים" ו"ארצי", "חייכי" החריג בעיבוד הג'אז הכובש שלו, וכלה בשלושת השירים האינטרוספקטיביים שמסיימים את האלבום: "חבר", אחד השירים הכי מרגשים שקראוס ורוטבליט עשו יחד, בו מתבונן רוטבליט, חד כתער ואוהב, בחברו קראוס ובידידות הכואבת שלהם, ("לא יודע איך אתה רואה אותם, את כל הדברים שעברנו, כמו אב או ילד"); "גיטרה" שגם הוא כמובן על קראוס עצמו, אולי השיר הכי חשוב להבנת הדמות של קראוס, מין התחשבנות צינית על התקשורת והחיטוט שלה בחיים המופרעים של שמוליק, ועל התחייה המחודשת שלו באלבום כולו; ו"איך עושים תקליט" שמתאר בחצי צחוק איך גובש התקליט סביב חברים והרבה שתייה (ולא לשכוח את משה איש כסית בחיקוי ענק של אביו חסקל). ואם כל זה לא מספיק, מצורף לאלבום כסוג של בונוס השיר "רואים רחוק רואים שקוף", שלא הופיע באלבום המקורי, שהוא כמובן קלאסיקה כל ישראלית (באורח תמוה אותו שיר צורף כבונוס גם ל"אחרי עשרים שנה"...).

זה היה אלבום הסולו האמיתי הראשון של קראוס. הוא זכה להצלחה מסחרית ולהערכה גדולה, ולווה בהופעות חיות. היה נראה כי סוף סוף כוכבו של קראוס דרך, שהוא הולך לשחק אותה. וכמו שכבר קרה בעבר, קראוס שוב לא עלה על המסלול ושוב לא השכיל לנצל את המומנטום. אותן בעיות אישיות מן העבר חזרו והכו אותו שוק על ירך, כמו שגרטל אוהב לומר. קראוס הצליח, במאמצים גדולים, להקליט אלבום אחד נוסף וגדול, "אחרי עשרים שנה", אלבום כבד, אפל, כואב ומעורער בהרבה מ"גלגל מסתובב". עשר שנים חלפו להן פתאום, ובפעם המי יודע כמה, נראה היה שקראוס גמור. ובפעם המי יודע כמה, הוא חזר פתאום. הגל הגדול של רוקסן גרם לו פתאום לחשיפה מחודשת, למשל עם קאבר של זקני צפת ל"לוח וגיר". פתאום, לדוד המופרע של משפחת הרוק הישראלי נהיה ביקוש והכרה. וכך, כנגד כל הסיכויים, קראוס שינס מותניים, אסף את וירצברג ועוד כמה נגנים צעירים, והלך להופיע בפסטיבל ערד 92', ההופעה הראשונה שעשה אחרי כמעט עשור.. קראוס חשש מההופעה הזו, היא הלחיצה אותו. "הרבה שנים לא ראיתי אתכם", הוא אומר לקהל בנקודה מסוימת. כשעלה על הבמה, לא בטוח שחשב שזו תהיה הופעה מפוצצת, שכל כך הרבה אנשים יבואו לראות אותו, ושאלו יהיו אנשים צעירים ממנו בכמעט 40 שנה. הייתי רק בן 9 כשההופעה הזו התרחשה, אבל נחשפתי לגרסה מוקלטת שלה באתר "ישראבוט", והיא פשוט חייבת לעלות לדיסק בהקדם. 

קראוס עבר בהופעה הזו בכל התחנות המשמעותיות של עשרים וחמש שנות קריירה: שירים מהחלונות הגבוהים (כמו "בובה זהבה" של מרים ילן שטקליס ששמוליק כל כך גאה בו), שירים מעידן "כף התקווה הטובה" ("לוח וגיר", "בלדה לעוזב קיבוץ" שבמקור מבוצע ע"י אלי מגן), שירים שקראוס כתב ואחרים שרו ("סוס עץ", בעיניי השיר הישראלי הכי יפה בכל הזמנים, ששר איינשטיין, או "זה קורה" העוצמתי והכואב, עם טקסט נדיר ומדהים של קראוס עצמו, ששר אריק לביא), וכמובן שירים רבים מ"גלגל מסתובב" ו"אחרי עשרים שנה" (על השיר "אחרי עשרים שנה" עצמו קראוס אמר בהופעה- "פעם בעשרים שנה בא שיר כזה"). אבל מה שעושה את ההופעה הזו לבלתי נשכחת הוא קראוס עצמו- שוב הוא בבית, ב"מקום" שלו, שוב הוא רעב, שוב הוא בועט, שוב הוא מפוקס וממוקד (גם אם הוא מפספס כמה שורות פה ושם), הוא סוחב את ההופעה הארוכה הזו ועוד איך, מתקשר עם הקהל ועם הנגנים. האיש פשוט היה חיית במה, כשרצה- וכשיכול היה להיות. יותר מכל, מרגשת התקשורת של קראוס עם קהל שעדיין לא נולד כשקראוס שר את "בובה זהבה"- הם יודעים את כל השירים, בכמה מהם הם שרים אותם לבד כשקראוס משתתק בשביעות רצון, והם אוהבים את קראוס לאין קץ.

כצפוי, ולמרבה הצער קראוס לא עלה על הגל גם אחרי ההופעה הזו. הוא המשיך להופיע וגם השתתף בפסטיבל ערד ב-1993, הוציא ב-1994 את "ידידותי לסביבה", החלש ביצירתו, המשיך להסתבך, הפסיק להופיע, הקליט ב-2003 את "יום רודף יום" הקשה והדכאוני, ומאז לא הקליט וכנראה גם לא יקליט (למרות שהוא הצהיר לא פעם שהוא ממשיך לכתוב שירים). חייו המקצועיים והיצירתיים הם מהקשים שחווה מוזיקאי ישראלי, אולי משתווה רק לאפיזודות הפסיכוטיות של אביב גדג' וגבריאל בלחסן; קשה לומר שהיו לו הרבה רגעי חסד, אבל "גלגל מסתובב" וההופעה בערד, שני שיאים במרחק של עשור זה מזה וכמה עשורים מעכשיו, היו בהחלט כאלה. 

I shall not live in vein

זו פעם שנייה שאני הולך לכתוב על אפרת בן צור בתוך כמה חודשים, ולא בכדי. בפעם הקודמת כתבתי אודות האלבום השני שלה, שנקרא בפשטות "אפרת בן צור". אפרת מוציאה אלבומים לאט לאט, פעם בחמש-שש שנים, וכשזה קורה זה אירוע אמיתי. וכמה חגיגי ומיוחד שהאלבום כולו באנגלית וכולו מוקדש לשירי המשוררת אמילי דיקינסון. דיקנסון ידועה בהסתגרות שלה מהציבור, בניתוק שלה מהעולם ומהחברה, דברים שאינם זרים לבן צור עצמה כמדומני. אבל האלבום הזה שונה מאוד מהשניים הקודמים של בן צור, למעשה מכל מה שידעתי וחשבתי עליה קודם לכן. לפני שבוע היה לי את הכבוד והעונג לחזות בבן צור ובלהקת הליווי הנפלאה שלה מבצעים את האלבום בשלמותו, ושירים אחרים, באוזןבר.

לפני ההופעה הזו, ראיתי את אפרת פעם אחת, ב"צוללת צהובה" בירושלים, לפני ארבע-חמש שנים. אפרת ההיא הייתה מבוישת משהו, סהרורית. היה נראה כי היא לא ממש מרגישה בנוח על הבמה, ולא לגמרי מבינה מה היא עושה שם. היא כמעט לא דיברה בין השירים. לא הגיע הרבה קהל, בערך עשרים איש, אבל ישבתי מאוד קרוב לבמה, והרגשתי לגמרי בהופעה פרטית. למרות המבוכה-משהו של בן צור, זו הייתה הופעה נפלאה. שרתי בקול גדול ובדמעות את השירים הנהדרים של בן צור, שהטביעה את החדר כולו בעולמה הפנימי.

האלבום החדש של בן צור, Robin, הוא אלבום מאוד מפתיע שמגלה אפרת בן צור אחרת לגמרי. יש משהו מאוד שונה באופן שבו היא שרה באלבום. קודם כל, אולי זו האנגלית שגורמת לה להישמע יותר בוגרת, או הקונטקסט המכובד של משוררת בת המאה ה-19. בן צור שרה בצורה הרבה פחות מתיילדת, פחות מאנפפת, פחות מרקיעה שחקים, ומשתמשת בקול נמוך יותר, עמוק יותר, עם חוטים דקים אך ברורים של גוספל ובלוז. עם זאת, המוזיקה היא לגמרי בן צורית, עם הלחנים המינוריים המדהימים שאף אחד אחר בארץ לא מלחין, עם הצליל ההזוי והילדותי- האוטוהרפ של בן צור, הפעמונים, הגלוקנשפיל של גיורי פוליטי, צליל גיטרת הפנדר הוינטג'ית של עומר הרשמן המצוין, הצ'לו של קרני פוסטל (שלא הייתה בהופעה בירושלים, וגם לא בהופעה באוזןבר, על כך בהמשך).

גם ההופעה באוזןבר היא אופרה אחרת. קודם כל, האוזןבר היה מפוצץ. כמה נחמד לראות שורות של כסאות ישיבה מלאות באנשים באוזןבר. האווירה חגיגית, אמנם פחות אינטימית וגם ישבנו הרבה יותר רחוק מהבמה, אבל מאוד שמחתי לראות שאנשים באים לראות את אפרת, נראה שהיא בסוג של שיא הקריירה המוזיקלית הלא עקבית שלה. לבמה עולים עומר הרשמן בגיטרות, אסף שתיל המעולה בפסנתר, גיורי פוליטי על התופים וכלי ההקשה, וכוכב הערב מלבד בן צור- גיא לוי, שסוג של מחליף את קרני פוסטל (שאפרת מסרה שהיא נמצאת בצרפת, מוסרת ש"מזג האוויר נפלא", ושאפרת כתבה לה ש"אצלנו זה קצת יותר מורכב") על באס וגם עושה את תפקידי הצ'לו של פוסטל. ואפרת עולה- לבושה בשמלה שחורה אלגנטית, חמושה בגיטרה קלאסית, אוטוהרפ- אותו כלי מיתר פרימיטיבי ומוזר, תוף בודד שהיכתה בו מדי פעם וכמה פעמונים.

זו אכן אפרת אחרת. היא לא מדברת הרבה בין השירים, לא מצגיה את כל השירים, מתנשפת מאוד בין השירים וניכר שההופעה היא מאמץ גדול עבורה. אבל יש לה נוכחות, יש לה סקס אפיל, יש לה ביטחון עצמי, יש לה מה להציע והיא יודעת את זה. ההופעה מוקדשת לאלבום Robin  שמבוצע כולו, ארבע שירים מתוך אלבום הבכורה "צוללת", שני שירים מתוך "אפרת בן צור" וקאבר קטן ויפהפה ל-“I can’t help falling in love with you” של אלביס. השירים של Robin הם קצרים וקולעים , מושתתים על טקסטים קצרים יחסית, מדויקים ומדודים, באים והולכים במין סוויש שכזה, אבל באופן סוחף שמשאיר אותך שקוע בכסא, מתמוגג. במיוחד בולטים “I’m Nobody” הנהדר שבן צור מרשה לעצמה לשחרר צעקות אקסטזה בסופו, “Remembrance”  ו-“While I was fearing it” שבהם גיא לוי עושה כשפים על הבאס, ושיא האלבום בשיר “One fainting robin”, שיר שנראה שמגיע רק פעם בכמה שנים, כשהרגע בו בן צור קופצת מהאוקטבה הכי נמוכה שלה לאוקטבה הכי גבוהה פשוט מדהים.

השירים העבריים נשמעים מאוד שונה- הם בקצב אחר, מהורהרים יותר, "מרוחים" יותר, הזויים יותר. אפרת שרה בהם אחרת- גבוה יותר, ילדותי יותר. אבל זו אותה אפרת נהדרת שדמעתי בגללה לפני כמה שנים, ואיזה כיף שגם היא בסביבה. את שירי "צוללת" אני קצת פחות אוהב, למרות ש"צוללת" ו"קח אותי" הם חלק בלתי נפרד מהזהות של בן צור. השירים מתוך "אפרת בן צור" יפים יותר, בעיקר "כבר הרבה ימים" שזכה לביצוע פסיכדלי עוצר נשימה. הלהקה ירדה מהבמה אחרי קצת יותר משעה, ואז עלתה בן צור להדרן לבד, שרה את השיר של אלביס על האוטוהרפ, ובסוף השיר, במחווה נפלאה, הרימה את ידיה לתנועת חיבוק של הקהל...לסיום הלהקה עלתה לשיר את “Till the end” שמסיים את Robin בתרועת ניצחון שקטה.

כאמור, אפרת נמצאת בשלב מאוד טוב של הקריירה שלה, היא מקבלת הרבה הערכה ואהבה מהקהל הביתי. היא גודלת, מתפתחת, משתנה, מגוונת, וזה פשוט כיף לראות ולשמוע. על ההופעה הנפלאה הזו אני חושב כבר כמה ימים. אני כבר מת לדעת מה היא טומנת בחובה לעתיד.

תודה לדורון אור על צילומי הוידאו

המרגל שהתרגל

היום בדיוק עשרים שנה חלפו מאז עבר (או שלא) מהעולם אריס סאן. גיטריסט גאון, זמר ענק, אישיות מהסרטים, כוכב רוק עם כל הניואנסים הנכונים, ובעיקר- מהפכן גדול, והאיש שמחבר בין אנשים עם טעמים כל כך שונים. נהגי מוניות, גנרלים, בעלי באסטות, היפסטרים תל אביביים, יוצאי להקות שנקינאיות, פליטי הפינגווין, תימנים מהכרם, מחזאים, קולנוענים, גיטריסטים מתחילים ומתקדמים ומתקדמים מאוד, מוזיקאים ששרים ביוונית בלי להבין מילה- כולם רוצים חתיכה מהזהב היווני הזה, שמחיר אונקיה שלו בשוק רק מאמיר עם השנים. האיש שבכלל היה גוי יווני (רחמנא ליצלן) הוא למעשה אחד המגדירים הכי מובהקים של התרבות הישראלית. כשמחברים את המוזיקה הנפלאה והכשרון הגדול לסיפור החיים הטראגי- מה לא היה שם, רומנים אסורים, סמים, אלימות נגד נשים, הימורים, חובות, הסתבכויות עם עולם תחתון, חשד בריגול, ואפילו מוות מסתורי- מצטיירת תמונה של אליל מקומי אמיתי. אריס סאן חי כמו כוכב ומת (אולי) כמו כוכב, וכאלה היו לנו בארץ מעט, מעט מאוד. אני מאוד מאוד אוהב את האיש הזה, ולכבוד עשרים שנה מאז שהגיטרה שלו שותקת לנצח, אני רוצה לתת כאן כמה רשמים אוסציאטיביים, לא בהכרח מסודרים, של מי הוא אריס סאן בשבילי.

קודם כל- ווט דה פאק? איך קורה שנער יווני מגיע בלי שום מטרה מוגדרת למדינה אחרת, לכאורה בלי שום קשר, ועושה כאן מהפכה אדירה כזו? זה כנראה מה שהיה יפה באריס סאן, סוג של פרא אציל שבא מן הניכר, בא עם הגיטרה הבוזוקית שלו, אנטי-תזה מוחלטת למוזיקה של האליטה האשכנזית, זו של האקורדיון של סשה ארגוב או השאנסונים הצרפתיים, פתאום היה מותר קצת לשמוח ולהתפרע, לשתות, לאכול איזו ארוחת שחיתות, לקבל אזרחות ישראלית פיקטיבית בעזרת משה דיין. אריס סאן אמנם נראה כמו באדי הולי פוגש את סטיב ארקל, אבל הבנאדם היה רוק סטאר, הוא לא היה פוליטיקלי קורקט, לא היה מ"בחורינו המצוינים", אבל איכשהו דווקא הזר הזה עם המבטא והצורה המשונה שבה הוא הוגה את האות ח' התווה את הדרך להרבה מוזיקאים שלא יצאו מהמפעל של הלהקות הצבאיות, שלא נולדו להורים הנכונים, שרצו לנגן "שכונה" ולא רק לרצות את הזקפה הלאומית. אריס סאן היה מה שרצית להיות ולא יכולת. אריס הצהיר כי הוא רואה את עצמו כישראלי, כיהודי, כציוני לכל דבר, וההתחככות שלו בצמרת השלטון בימי מלחמת ששת הימים היא מדהימה; אבל דווקא בגלל הזרות שלו, אנשים התחברו אליו כל כך.

עם כל הכבוד לרוק-סטאריות, אריס סאן היה, כמו שעליזה עזיקרי, המאהבת שלו שילדה לו בת מחוץ לנישואין, אומרת בסרט התיעוד המופלא של דני דותן אודותיו: "מניאק, מניאק, - ומוזיקאנט". אריס היה ועודנו אחד המוזיקאים הכי איכותיים שהיו בארץ. קודם כל זו הגיטרה. אלוהים ישמור, איזו גיטרה. ההברקה הגדולה של אריס- לנגן גיטרה חשמלית כמו בוזוקי- היא הבסיס לכל המוזיקה שלו. איזה סאונד, איזה טאץ'. אריס למעשה המציא ז'אנר שלם של נגינה בגיטרה, הגיטרה המזרחית, לטוב (כי זה נשמע פשוט מדהים) ולרע (כי זה כבר טחון ברמה נוראית, שמענו את הסגנון הזה כבר באלפי שירים מזרחיים). ואכן, אריס תרם כמה הקלטות של גיטרה שהן אבן דרך בתולדות הגיטרה הציונית, כמו בקטעים כמו "בום פאם" הבלתי נשכח, הביצוע החי של "פאפלומה", ואולי שיא השיאים הוא הסולו האגדי שלו ב"דאם דאם", שהלסת שלי עד היום מתרסקת לרצפה כשאני שומע אותו. בנוסף ליכולות שלו עצמו, הנגנים שמסביב אריס נשמעים גם הם אדירים, וצליל המונו של ההקלטות הישנות פשוט מושלם.

משהו שקצת פחות מוערך, אבל לא פחות נפלא, הוא הגרון של אריס. המיתרים היחידים שהתחרו במיתרי הגיטרה שלו היו מיתרי הקול. אריס שלט בלפחות ארבע שפות- יוונית, עברית, ספרדית ואנגלית, ובכולן הוא שר מעולה. ברור שביוונית, אין מה לעשות, הוא נשמע הכי טוב (וכאן גם ההבדל האדיר בינו לבין שלומי סרנגה למשל, שכידוע לא באמת יודע יוונית), אבל העברית שלו גם היא נפלאה, אני פשוט מאוהב בהגייה הרכה והעדינה שלו; תקשיבו באיזו עדינות ואלגנטיות הוא מתחיל את הטקסט של "סיגל", באיזו רכות של משי הוא מגלגל את המילים של "צלילי הליל", איזה כבוד הוא רוחש לשפה שאינה שפת אמו. והח' הזו, אי אפשר לעמוד בפניה.

כל אלו מדגימים מה עשה את אריס למוזיקאי גדול, אבל אין בהם די כדי להסביר למה הוא מוזיקאי חשוב. בשביל זה צריך להבין שאריס היה למעשה לא רק מראשוני המוזיקאים המזרחיים, אלא ממש מראשוני מוזיקאי האינדי בארץ. הסיבה שהמוזיקה היוונית תפסה כל כך בארץ הייתה בעיקר כי זו מוזיקה חמה ושמחה, שונה מאוד מהמוזיקה האשכנזית המנוכרת והמאופקת של התקופה, ושזו מוזיקה שבני עדות המזרח, שלמעשה נושלו מהתרבות הערבית עליה גדלו ולא יכלו לשמוע שירים בערבית, יכלו לשמוע ולנגן בלגיטימציה מלאה. כשאריס שילב ב"בום פאם" ציטוט מתוך "אינתא עומרי" של אום כולתום- זו לא פחות מרעידת אדמה תרבותית, וזה בדיוק הפוליטיקלי אינקורקט שקסם לכל כך הרבה אנשים. אריס למעשה התחיל את מה שיהפוך מאוחר יותר ל"מוזיקת קסטות", ואז עם זהר ארגוב יתפוס תאוצה ויהפוך למוזיקה המזרחית, עם כל מה שטוב ורע בה.

את מהפכת הגיטרה של אריס פיתחו אחר כך בן מוש בצלילי הכרם ויהודה קיסר בצלילי העוד, שתי להקות מפתח בזמר המזרחי שלא בטוח שהיו קמות לולא אריס, לדרגת אומנות. ומשם זה ממשיך עד היום, עם ממשיכי דרך חדשים ומפתיעים כמו אורי כנרות-בראונר ועוזי רמירז-פיינרמן, שלא לחינם קראו ללהקתם בום-פאם. ובכלל, קשה לדמיין מוזיקה יוונית, בלקנית, צוענית וכל הנגזרות האלו בלי התרומה הראשונית של אריס והגיטרה שלו, ובלי אריס אולי לא הייתם שומעים על מארש דונדורמה ועל בלאקן ביט בוקס ועל מאלוקס של אייל תלמודי, שלא לדבר על בום פאם עצמה.

וזה בדיוק סוד הקסם של אריס, היכולת שלו להיות קומוניקטיבי לכל כך הרבה אנשים. סיפור החיים של אריס היה די עצוב בסופו של דבר והסתיים בצורה מאוד טרגית. אבל כמו בכל אגדת רוק אמיתית- ושלא תטעו, אריס סאן אולי ניגן מוזיקה שהיום נתפסת "מזרחית" אבל הוא היה רוקר (ומעניין לציין שפעם לא הייתה הפרדה כזו בין "רוק" ל"מזרחי")- מה שנשאר זו המוזיקה, שהיא עשירה ומלאת חיים וכובשת גם היום, ובלי להבין אף מילה ביוונית.

יהי זכרך ברוך, אריס. אני אשבור היום צלחת לכבודך. או שתיים.

קישורים:
הסרט "תעלומת אריס סאן" במלואו
יאיר יונה היקר כותב על אריס

הנזיר והרביעייה

מאז ומתמיד הייתה לי חיבה לאקסצנטריות, לביזאריות, לתמהונות. יש משהו מאוד כובש בסטראוטיפ של הגאון המוזר. למשל, למרות שהידע המתמטי שלי שואף לאפס, אני נורא מתעניין במתמטיקאים עצמם; למשל, המרדף אחרי המשפט האחרון של פרמה, או הספר שיצא לאחרונה אודות המתמטיקאי התמהוני גריגורי פרלמן, שסירב לפרס של מיליון דולר בתחום המתמטיקה. אותו דבר אפשר לומר על האובססיה שלי על הסופר האירי ג'יימס ג'ויס, זה פשוט מרתק שמישהו אקסצנטרי ומופרע, על גבול האוטיסט, משקיע מאמצים כה רבים על משהו אזוטרי לחלוטין שרק הוא בכל העולם מבין.

מין מתמטיקאי מופרע ואקסצנטרי שכזה הוא אגדת הג'אז הגדולה, הפסנתרן שרק מהשם שלו אתה מבין שיש לך עסק עם אדם יוצא דופן, ת'לוניוס מונק (Thelonious Monk). זהו אחד המאסטרים הגדולים באמת, מין שילוב של אותו מתמטיקאי היפותטי ותמהוני שמתעסק כל חייו באיזו חידה אזוטרית, ילד אינדיגו בעל תובנות על טבעיות, ונזיר זן מופרך במיוחד. מה שיפה בתלוניוס ובמוזיקה שלו הוא שהוא מצליח להיות הכי קיצוני בכלים הכי מסורתיים; המוזיקה שלו משוגעת לגמרי, היא עקומה, תלושה, א-סימטרית, המלודיות דיסוננטיות, הקצב לא מתפצל לחלקים שווים, הביט לא נופל איפה שצריך, כל הכללים נשברים ומופרים בזה אחר זה, והכי חשוב- שום דבר לא מובן מאליו והכל בלתי צפוי. אבל למרות הכל, הוא מצליח להישמע מלודי, סוחף וחם, ולא פורץ את הגבולות כמו שפסנתרני פרי ג'אז עשו אחריו, שזה פשוט ללכת עוד צעד אחד מעבר לתהום (מי אמר ססיל טיילור?). ואכן, למרות שהלחין בסך הכל כמה עשרות של לחנים, מונק הוא אחד ממלחיני הג'אז האהובים בכל הזמנים, דווקא בגלל המוזרות שלו.

לכל מי שרוצה לדעת מה זה מוזיקאי גדול, או יותר בסיסי- מה זה מוזיקאי בכלל, אני מציע לפנות ליו-טיוב הכי קרוב ומהר למצוא קטעי וידאו של מונק (ויש הרבה). זו פשוט חגיגה לעיניים: מונק, שתמיד חובש כובע משונה לראשו, נראה כמו הומלס משוגע שהתפרץ אל הפסנתר. הוא מנגן בצורה משונה מאוד- כמו תוקף את הפסנתר, באצבעות ישרות שמתנגחות עם הקלידים, בתנועה עצבנית ועם המון כח מרוסן, הוא לא משתמש בפדאלים של הפסנתר אלא מעדיף לתופף את הקצב בצורה מוזרה גם כן. בהתחלה קשה מאוד להבין את זה, ועוד יותר קשה לאהוב את זה, זה נשמע כאילו הוא לא יודע בכלל לנגן. אבל הוא יודע, וזה היופי, כי כשמונק מנגן, ועוד יותר כשהוא לא מנגן, אפשר ממש לראות שהוא חושב. הוא באמת חושב על מה הוא מנגן עכשיו ועל מה הצעד הבא, הנגינה היא כמו משחק שחמט כשהקלידים הלבנים והשחורים הם כמו חיילי שחמט. ואצל מונק שום דבר לא בוער, ואין שום בעיה עכשיו להפסיק לנגן לכמה שניות או להפסיק לנגן בכלל וגם לקום ולהתחיל את הריקוד המוזר שלו, עוד אגדה בפני עצמה. אבל, אחרי שקצת מתרגלים מבינים כמה יפה המוזיקה של מונק, כמה חן יש בה.

כמו במקרה של צ'ארלס מינגוס ואלברט איילר, שני ג'אזיסטים אחרים שדיברתי עליהם בהזדמנויות קודמות, בלתי אפשרי להפריד בין האישיות של מונק למוזיקה שלו, הן זהות לגמרי. בכל זאת, רציתי לנסות לדבר על המוזיקה של מונק באופן קצת יותר מנותק מהאימאג' הציבורי המוטרף של מונק. ובעצם אני רוצה לכתוב על אלבום מחווה נפלא למונק ולמוזיקה שלו, וזהו האלבום Monk Suite של אחת מרביעיות המיתרים המפורסמות והפופולריות ביותר בעולם, הקרונוס קוורטט (Kronos Quartet). קרונוס היא רביעייה מאוד וותיקה שהוקמה בסיאטל ב-1973 ע"י הכנר דיוויד הרינגטון, לאחר שהאחרון שמע את היצירה האוונגרדית “Black Angels” של המלחין ג'ורג' קראמב והחליט שהוא רוצה להקים רביעייה שתנגן מוזיקה כזו. הקרונוס מתמחים במוזיקה מודרנית חדשה של מלחינים "רציניים", כמו פיליפ גלאס וטרי ריילי וסטיב רייך, אבל הם מפורסמים בקהל הרחב בזכות הקרוסאוברים שהם עושים מדי פעם לעולם המוזיקה הפופולרית. הפסקולים של הסרטים של דארן אורנופסקי "רקוויאם לחלום" ו"המעיין", שהקרונוס נוטלים בהם חלק חשוב ביותר, כבר מאוד מפורסמים ומושרשים בתרבות. בנוסף הקרונוס ניגנו עם אסטור פיאצולה, הטייגר ליליז, טום ווייטס, ביורק, אלן גינסברג ועוד רבים וטובים.

אחד הפרויקטים הכי ראויים ומוערכים שהם עשו הוא האלבום Monk Suite (יצא ב-1985) העיבוד של היצירות המורכבות, המגושמות והמשונות של מונק לרביעיית מיתרים הוא רעיון ממש מבריק וממש מתקבל על הדעת; מונק היה אחד המלחינים הכי מוכשרים קלאסית בג'אז, והוא השקיע המון מאמצים ורצינות בלחנים שלו, עד כדי כך שניתן להתייחס אליו כאל מלחין קלאסי "רציני". הקטעים שנבחרו הם ממש ה"להיטים" הגדולים של ת'לוניוס. בקטעים מסוימים, כמו “Epistrophy” הסוער והעקום, או אולי הקטע הכי מורכב, אניגמטי וקשה לנגינה של מונק, “Brilliant corners” (כשמו של אלבום הפריצה של מונק מ-1956), מונק נשמע כמו מלחין מודרני אמיתי, והעיבוד למיתרים מזכיר את הרביעיות של שוסטקוביץ' למשל. קטעים אחרים, כמו “Rhythm-a-ning” או “Misterioso” מדגימים את הממזריות של מונק, הלחנים הקופצניים הקטנים האלה שלו, היציאות באין כניסה, מה שנקרא באנגלית Quirkiness. ובשני לחנים הכי יפים של מונק, “Round midnight” הנצחי ו-“Crepuscule with Nelliee” הגאוני שהוקדש לאשתו, קטע שמונק החשיב ממש כ"קונצ'רטו" שלו, הביצועים של קרונוס ממש מדויקים ויושבים בול, ומראים כמה מונק היה באמת קרוב לעולם המוזיקה הקלאסית. בנוסף מבוצעים באלבום שני לחנים שאינם של מונק אלא דווקא של דיוק אלינגטון הגדול, אבל הם מבוצעים ומעובדים באופן שמשחזר במדויק את העיבודים שמונק עשה להם באלבום הקלאסי שלו “Theonious Monk Plays Duke Ellington” כך שאפשר לומר שאלו גם כן קטעים של מונק.

יש שני דברים יפים באלבום הזה- קודם כל הכבוד הרבה והרגישות שבה הקרונוס מטפלים בלחנים של מונק, הם באמת מתייחסים אליו בדיוק כמו שהם מתייחסים לכל מלחין "מכובד" אחר ושומעים את זה; הדבר השני הוא הייחוד של האלבום בכך שהקרונוס אינם מוזיקאי ג'אז וגם אינם מנסים להיות כאלה, הם בנו עיבודים שמכילים סולואים אבל הנגינה שלהם ממש לא נשמעת כמו כינור ג'אז, אין כאן קלישאות של סטפן גרפלי וג'אז צועני וטוב שכך. בגלל זה לא כל כך הבנתי מה עושה כאן בהופעת אורח הבאסיסט רון קארטר (Ron Carter), שמאלתר לפעמים על הקונטרבאס, כאילו הקרונוס לא יכולים להסתדר לבד וצריכים שחקן חיזוק (הבחירה בקארטר בכלל מוזרה כי קארטר הוא אמנם באסיסט אגדי שניגן עם כל הגדולים, אבל דווקא עם מונק הוא אף פעם לא ניגן והוא אינו קשור אליו בשום צורה כך שהנוכחות שלו לא מביאה ערך מוסף). בקטעים של אלינגטון יש אפילו נוכחות של מתופף- גם היא תמוהה ולא מוסיפה הרבה, הקרונוס הם רביעיית מיתרים והם מצוינים בזה וכל המוסיף גורע. אבל כל הטרוניות האלו הם סתם פיצ'יפקעס, זה אלבום מעולה ומרגש ויכול גם לשמש מבוא טוב לעולם המורכב ולא תמיד ידידותי של מונק.

פורטיסילבר

אחד הדברים שאני הכי אוהב במוזיקה זה החיבורים בין אנשים, שילוב חוצה דורות, ארצות ושפות. אנשים שונים לגמרי, בזמנים ומקומות שונים לגמרי ובעלי היסטוריה שונה בתכלית, שפתאום מוצאים את עצמם מדברים את אותה שפה, זה פשוט מרגש. תחשבו למשל על החיבור בין ג'ורג' האריסון, נער ליברפולי חובב רוקנרול, לבין ראווי שאנקאר, גאון הסיטאר ההודי, שילוב שלא רק יצר חברות רבת שנים אלא גם השפיע וטלטל את המוזיקה הפופולרית בעולם המערבי בשנות השישים עד ימינו; או הקשר המוזיקלי בין מתי כספי, המושבניק הצבר, לסשה ארגוב הגולה, שהשפיע עליו רבות וכספי אף הקדיש שני אלבומים לשירי ארגוב; או ההשפעה של קרלהיינץ שטוקהאוזן, מלחין האוונגרד הגרמני, הן על הביטלס (שוב) והן על מיילס דיוויס בשנות השבעים. לפעמים ניתן לראות שילובים והשפעות במקומות הכי לא צפויים.

על מין קשר מיוחד ובלתי צפוי כזה אני רוצה לדבר הפעם, פשוט כי הסיפור מאחורי הקשר הזה בוא מרתק בעיניי. זה סיפור על הרכב מאוד משונה ואזוטרי משנות השישים באמריקה, שיצר מוזיקה באמת מיוחדת שהקדימה את זמנה בהרבה, שיש לו היסטוריה רבת תהפוכות, ועל הרכב אחר, פופולרי בהרבה, שמקורו בסצנת הטריפ-הופ בבריסטול שבאנגליה בשנות התשעים, שחזר ליקום המוזיקלי בקאמבק מהסרטים. ההרכב הראשון, הלא מוכר כמעט, נקרא הסילבר אפלס (The Silver Apples), וההרכב השני, שהוא שם הרבה הרבה יותר ידוע- למעשה, אם הסתובבתם מספיק זמן בשנות התשעים אתם חייבים להכיר אותו איכשהו- הם פורטיסהד (Portishead), והקשר בינהם יובהר בהמשך.

על הסילבר אפלס כתבתי פעם ב"שרת העיוור" אבל הסיפור שלהם כל כך מרתק שאני שמח לחזור עליו. הסיפור מתחיל ב-1968 בניו יורק, עם בחור תמהוני ללא השכלה מוזיקלית פורמלית בשם סימאון (Simeon) קוקס, שמאוחר יותר כינה עצמו פשוט סימאון, בונה לעצמו מכשיר מוזיקלי מיוחד, שנקרא גם הוא The Simeon, שמכיל כמה אוסילטורים (אוסילטור הוא מכשיר אנלוגי שיוצר גלי סינוס) וסינטיסייזרים פרימיטיביים. כדי לנגן בכלי, סימאון צריך היה להפעיל את כל הגוף ולנגן בו זמנית בכפות הידיים, הרגליים, הברכיים והמרפקים. מה שהוא יצר היה צליל מדהים ששילב דרונים מזרחיים עם סאונד עתידתי, חללי ופסיכדלי. הוא חבר למתופף ניו יורקי מדהים בשם דני טיילור, שהיווה את הצלע השנייה בהרכב. טיילור ניגן בצורה מאוד ייחודית ולא שגרתית, עם מקצבים שבטיים ומקוטעים שמתחמקים מהביט ויושבים ממש על הסינקופה הכואבת (מעריצי קאן, להקה שאני ממש בקרוב הולך לכתוב עליה, ימצאו הרבה מכנה משותף בין טיילור לג'אקי לייבזיץ, המתופף האגדי של קאן). התיפוף הזה, שמצד אחד נשמע מאוד מעופף ולא נטוע בקרקע ומצד שני הוא מאוד מתוחכם וסוחף, התאים כמו כפפה לאוסילטורים המשונים של סימאון, שגם שר בצורה מאוד חולמנית ו"שאנטית" בהתאם לרוח התקופה.

ב-1968 הם מקליטים את אלבום הבכורה שלהם שנקרא על שמם. מדובר באלבום פשוט מדהים שנדמה שנחת לעולם או מכוכב אחר או מזמן אחר; השילוב בין הסאונד הבלתי שגרתי, יכולת כתיבת השירים הייחודית, והשירה הקוסמית המנותקת של סימאון , עם התיפוף המתמטי והסוחף של טיילור כל כך חריג, כל כך לא קשור לזמנו, ועם זאת עובד כל כך טוב. לא רק שהם הקדימו זא'נרים שלמים של מוזיקה אלקטרונית, אפילו ביחס ללהקות הפסיכדליה והקראוטרוק של זמנם הם נשמעו out there. פשוט מדהים מאיפה באה היציאה הזו, בקונטקסט של היום האלבום נשמע הגיוני אבל ב-1968 לא היה שום דבר כזה.

באופן לא מפתיע, האלבום לא ממש התקבל בהבנה- היה צריך לנסוע בזמן עשרים שנה קדימה כדי לתפוס את מה ש סימאון וטיילור ניסו לעשות. באופן מפתיע, הם המשיכו עם אלבום נוסף, Contact, שיצא ב-1969. אם האלבום הראשון היה אלבום מוזר שנשמע מאוד מיסטי, אבל גם היה כייפי, מתקשר, וכזה שאפשר אפילו לרקוד לצליליו, ממש כמו טכנו פרה-היסטורי (אני וכמה חברים אפילו פעם עשינו איתו מסיבה בלילה מתודלק אחד), Contact היה אלבום אפל בהרבה ובעל תכנים מטרידים, כשהחולמניות בשירה של סימאון התחלפה בכעס אמיתי ופרנויה. האלבום הראשון הרגיש כמו ספייס קוקי, האלבום השני הרגיש כמו אוברדוז של אקסטזי מקולקל (שלא לדבר על הבחירה ההזויה של סימאון  לנגן בבאנג'ו חופר לכל אורך האלבום). זה היה אלבום אפילו יותר טוב מקודמו, אבל אחרי אלבום חריג כזה, אף אחד לא רצה כנראה להקשיב לאפלס, וכמו הרבה הרכבים מאותה תקופה הם נעלמו.

בשנות התשעים קרה איזשהו נס בלתי מוסבר, ופתאום אנשים התחילו לשמוע את הסילבר אפלס, משום מקום. נוצר הייפ, מפה ולאוזן, ובסופו של דבר סימאון, שעדיין התעסק במוזיקה, החליט לחדש את העסק, להתניע מחדש, לשמן את האוסילטורים ולהתקאמבק. לאחר מאמצים רבים עלה בידו לאתר את ידידו משכבר הימים טיילור, ובאופן מדהים, 30 שנה אחרי אלבומם הקודם, הסילבר אפלס הוציאו אלבום שלישי, Beacon שמו, וכן עוד אלבום בשם  Garden של הקלטות שלא יצאו בזמנם  ושנמצאו בעליית הגג של דני טיילור. עצם העובדה שהחברים חזרו לפעילות, ושפתאום הם קיבלו הערכה ותשומת לב, הוא הישג מרהיב. אבל אז זה נקטע, ובצורה טראגית: סימאון היה מעורב בתאונת דרכים ב-1998, שבר כמה חוליות, ולמעשה נותר משותק. לאחר שנים של שיקום, עלה בידו לחזור ולהופיע, כמובן בצורה הרבה יותר מוגבלת. אבל הקאמבק של האפלס הגיע לקיצו הרשמי עם מותו של טיילר ב-2005. סימאון עדיין מופיע מדי פעם, עם שירי הסילבר אפלס הישנים.

מה שמביא אותנו, בטוויסט עלילתי שעל פניו נראה תלוש, לפורטיסהד ולאלבום הקאמבק הגדול שלהם, אחרי לא פחות מעשר  שנות שתיקה, אלבומם השלישי שנקרא פשוט Third (ממש כשמו של אחד האלבומים האהובים עליי ביותר, של להקת סופט משין מ-1970. לא קשור). פורטיסהד כאמור פרצו לתודעה עם אלבום הבכורה המבריק שלהם, Dummy, ב-1994, שהציג לעולם את משנת הטריפ-הופ. מה שהיה יפה כל כך בטריפ-הופ הוא גם מה שאני למשל אוהב בסרטי באטמן- השילוב בין הארכאי למודרני; כמו שהאסתטיקה של באטמן משלבת טכנולוגיה מודרנית עם וינטאג' פיפטיזי ואפילו ישן יותר, כך גם פורטיסהד (רשמית הם שלושה- הגיטריסט אדריאן יוטליי, גאון האלקטרוניקה ג'ף בארו וכמובן, ה-זמרת המדהימה בת' גיבונס, הפנים האמיתיות של ההרכב) שילבו בין סאונד לו-פיי מכוון של חריקות תקליט וכלי נשיפה מיושנים עם סקרצ'ינג, סימפולים ואלקטרוניקה. לכמה שנים, הסאונד העגמומי- אך-מאגניב של פורטיסהד היה בין המאפיינים הברורים של התקופה. הם הוציאו עוד אלבום סלף טייטלד ב-1997, שנשמע די דומה והיה מעולה באותה מידה, ואלבום הופעה נפלא ב-1998, ולפתע נדמו. למעט כמה הקלטות ספורדיות, ואלבום סולו של גיבונס (מעולה, אגב), לא שמענו מההרכב הזה כלום במשך עשור.

ואז, לתדהמת כולם, הגיע Third, כאילו משום מקום. ואיזו תדהמה זו הייתה. Third בשביל פורטיסהד הוא כמו Kid A עבור רדיוהד, וכן, גם כמו Contact עבור הסילבר אפלס- זה אלבום מוזר, חופר, קשה להאזנה, אפל, מדכא, מייאש ומתיש הרבה יותר מאלבומי הלהקה בניינטיז. במקום לנסות ולשחזר את הנוסחא המצליחה, עם סאונד הוינטג' הכל כך מזוהה ומובהק, הם זנחו את השטנץ הישן ועשו אלבום  שונה והרבה יותר מקורי, שבלבל הרבה מאוד מאזינים. לדעתי זה אחד האלבומים הכי גדולים שיצאו בעשור הקודם, כשהוא לוכד באופן מרהיב וכובש את הבלבול, הניכור והניוון של התקופה. זה לא אלבום מאגניב וממש לא כייפי, ובמקום המלנכוליה המתקתקה והכובשת של שני האלבומים הראשונים, החזון החדש של פורטיסהד הרבה יותר מטריד וחודר.

אחד השיאים של האלבום, אחד השירים הכי בולטים בו וגם אחד הכי קשים להאזנה הוא קטע בן שש וחצי דקות בשם “We Carry On”, שנפתח בתרועת אוסילטורים צורמנית. וכאן מגיע הרגע המרגש שבו שני ההרכבים, סילבר אפלס ופורטיסהד, מתחברים; משום ש-“We Carry On” הוא לא פחות ממחווה ברורה, מוצהרת ומכוונת לסילבר אפלס ולמוזיקה שלהם, ובעיקר לאלבום Contact שגם הוא הרבה יותר קודר ומטריד מקודמו. יש כאן את אותו תיפוף שבטי מוזר שיושב על הסינקופות ועל ה-Off beat, אותו ליין חופר של שני תווים כרומטיים עם סאונד אוסילטורי אה-לה- סימאון, ועוד הרבה אלמנטים סילבר-אפלסיים, כך שאי אפשר לפספס את המחווה הענקית הזו. שני הבדלים גדולים יש בכל זאת כאן, כדי להבהיר זו מחווה ולא גניבה, ושזו בכל זאת פורטיסהד הגדולה- הראשון הוא הגיטרה המכסחת של יוטליי, והשני הוא כמובן השירה המקוטעת והמיוסרת של גיבונס, שמעולם לא נשמעה במצוקה גדולה כל כך. “The taste of life, I can’t describe, it’s choking on my mind”, היא מייבבת בכאב עמוק וגדול כל כך, ולא רק שהקטע הגדול הזה מייצג את כלל האלבום אלא הוא גם מראה את החוט המקשר בין המוזיקה המשונה והלא מתקשרת של הסילברים לבין הקדמה החופרת של הפורטיסים.

השיא הגדול במחווה הזו התרחש לפני שנה בפסטיבל All Tomorrow’s Parties, כאשר הפורטיסים עלו להופיע, וכשהגיע תורו של “We Carry on” התרחש הלא ייאמן וסימאון עצמו הוזמן לבמה ע"י אדריאן יוטליי, עם האוסילטורים המשונים שלו, והצטרף לפורטיסהד לביצוע חד פעמי ובלתי נשכח. המעגל נסגר כאשר מקור ההשראה הגדול עלה על במה אחת עם התלמידים שלו. מחבינתי מדובר ברגע מרגש מאין כמוהו: 40 שנה אחרי שהוקלטה לראשונה, החלוציות והמהפכנות האזוטרית של סימאון התברגה בסופו של דבר בתרבות, ולהקה גדולה בזמננו מצדיעה לו. מדהים.