יום שישי, 27 במאי 2011

אלברט הקדוש




היום אקדיש פוסט ארוך במיוחד לאמן שאני מאוד אוהב, אחד האמנים הידועים- או ידועים לשמצה, תלוי את מי שואלים- בעולם הג'אז בכלל ובעולם הפרי ג'אז בפרט. אני מדבר על האחד והיחיד, דמות מאוד מיוחדת ושונה שבין אם אוהבים או לא אוהבים אותה ואת פועלה- אי אפשר להכחיש שהיא מרתקת, וזהו הג'אזיסט פורץ הדרך אלברט איילר.

איילר שייך לקבוצה מצומצמת של יוצרים שאני מאוד אוהב- סיד בארט, קפטיין ביפהארט, מארק בולאן מהפוסט הקודם, רוברט וויאט, ג'ונתן ריצ'מאן- שכמו פיטר פן, פשוט מעולם לא התבגרו; הם נותרו ילדים הרבה דמיון, אומץ, תושיה ו"חוצפה" והרבה מאוד כישרון. כמו כל אלה, היצירה של איילר היא יצירה של ילד, עם דמיון של ילד וגם כלים של ילד. קצת כמו ביפהארט, דוגמא מובהקת של ילד גאון בגוף של אדם בוגר ואיש שאינני יכול לדמיין את עולמי התרבותי בלעדיו, איילר לא התעניין כלל בכללי ומוסכמות הכלי שבו ניגן, הסגנון המוזיקלי שבתוכו פעל והחברה שה הוא חי; כבר משלב מאוד מוקדם הוא זנח לחלוטין את מה שכונה בזמנו "ג'אז" והמציא שפה וגישה חדשות לחלוטין. עוד משהו שמשותף בין השניים הוא שהם יצרו מתוך מוגבלות, מתוך צורך לכופף את החוקים כך שיתאימו למגבלות הטכניות שלהם- ביפהארט לא ידע לנגן כמעט שום כלי במובן המקובל וגם איילר לא שלט בטכניקות מסורתיות של ג'אז, או שמראש החליט לוותר עליהם- הוא מעולם לא ניגן בופ או בלוז "סטנדרטיים" והנגינה שלו באה לחלוטין ממקום אחר מהג'אזיסטים שפעלו בזמנו. מה שאיילר המציא היה בזמנו כל כך שובר מוסכמות שפעמים רבות הוא לא הצליח למצוא מוזיקאים שיבינו מה הוא עושה,ויותר מכך- הוא עצמו הודה שהוא בקושי מבין מה הוא עושה. בשל כך היצירה שלו מאוד לא אחידה מבחינה איכותית, אך כאשר הוא כן מצא את האנשים שהצליחו לתקשר איתו התוצאה פשוט מדהימה.

מהי בעצם ההמצאה של איילר? איילר הוא פשוט ילד מתחרע, אין דרך אחרת להגיד את זה. קודם כל, האיש לקח את הסקסופון ופשוט הפך אותו על פיו- הוא העז לנגן חזק מאוד, עם המוןןןןן ויברטו והמון לכלוך, הסולואים שלו הם פשוט התפרעות לכאורה כאוטית וחסרת הגיון על כל המנעד של הסקסופון, כולל ההתמחות הגדולה של איילר- צלילי אלטיסימו שבהם באמצעות טכניקה מיוחדת ניתן לנגן צלילים גבוהים בהרבה, כמעט שתי אוקטבות לפעמים, מעל המנעד הסטנדרטי של הכלי. חוצמזה, איילר למעשה הכתיב לסגנון שלם איך להישמע- הרכב חסר קצב למעשה שהדגש הוא על התקשורת בין הנגנים ועל מרקם צלילי על חשבון קצב ומלודיה. פרי ג'אז היא למעשה מוזיקה שמה שחשוב בה הוא הדינמיקה בין הנגנים- הרכב פרי ג'אז טוב הוא כזה שהנגנים יודעים לשמוע אחד את השני ולתקשר, אחרת זה פשוט קבוצה של אנשים לא קשורים שסתם מחנטרשים על הכלים שלהם באופן לא מושכל. אז למה בעצם לשמוע את כל הרעש הזה- פה נכנס סגנון ההלחנה וההגשה המאוד, מאוד, מאוד ייחודי של האיש. איילר הצליח לכבוש את הקהל שלו בזכות מלודיות פשוטות מאוד, ילדותיות מאוד, שהיו אנטיתזה מוחלטת לסיבוכים ההרמוניים, על גבול המתמטיקה היישומית, של הג'אז בתקופתו- קצת כמו המלחין אריק סאטי בזמנו, שהדהים את בני תקופתו בנעימות מאוד מאוד פשוטות דווקא בשיא ההמצאות ההרמוניות של המוזיקה המודרנית. הוא העז לכתוב מלודיות של שני אקורדים, והקטעים שלו נשמעים כמו שירי ילדים. יותר מאוחר, איילר שילב סגנון מאוד מיוחד של נגינה קבוצתית של שילוב של מארשים צבאיים, שיר עם ותזמורות מריאצ'י מקסיקניות עם אלתור קבוצתי קקופוני ובלתי מתפשר, ועם ההרכב הנכון זה פשוט נשמע לא מהעולם הזה.

אבל זה עדיין לא מסביר למה איילר ממשיך להשפיע ולרתק כל כך, עד היום. הסיבה היא פשוטה- איילר הוא אמן מרגש. מאוד מרגש. בניגוד למשל לפסנתרן ססיל טיילור, (ההשפעה העיקרית של איילר שנדהם לשמוע את ההרכב של טיילר בשוודיה ולהבין לראשונה שיש עוד אנשים שמנגנים כמוהו) טכנוקרט מיזנטרופ שמנגן מוזיקה מאוד מנוכרת, כשהסקסופון של איילר מרעיד את עור התוף בזעקת שבר נשברת- אתה פשוט מאמין לו; והוא מאמין בעצמו ובמוזיקה שלו במאת האחוזים. אלברט היה חייזר מוזר, ללא ספק לא מאוזן ולא לגמרי שפוי (וגם סמים פסיכדליים בתקופה מסוימת לא סייעו לשלמות הנפש), שעולמו הורכב מרוחות רפאים, שדים, מלאכים וקוסמים (כפי שהופיעו בשמות הקטעים שהלחין), ושהאמין בכל ליבו שהמוזיקה שלו היא מתת אל, בכל הרצינות. לא סתם הציטוט הכי מפורסם שלו הוא: “if the people don’t like my music now, they will”. ציטוט נוסף מפורסם שלו הוא- "אני לא מנגן תווים, אני מנגן רגשות", וזה בעצם כל העניין- כמו מינגוס שאישיותו המופרעת נטמעת לחלוטין במוזיקה המופרעת שלו, כך גם איילר הוא-הוא המוזיקה שלו- מחורעת, משונה, ומאוד מאוד אמיתית ומרגשת. את איילר לא עניינו סולמות, לא אקורדים ולא שום דבר ממה שמלמדים באקדמיה למוזיקה במחלקת הג'אז- פאק איט, האיש חי בסערת רגשות ילדותית והוא פשוט ניגן אותה, וניגן אותה כל כך טוב. כך שלמעשה המוסיקה של איילר היא איזון בין מוזיקה מאוד "יפה" למאוד "מכוערת". חשוב לציין שאלברט גם זוהה כאחד מהנציגים של הכוח השחור- צעירים שחורים עצבניים שמותגו כאנטי ממסדיים וכיוצרים נגד הממסד הלבן והמדכא. עוד נקודה אחרונה היא שאלברט היה אדם מאוד רוחני, על גבול ההיפיות והניו-אייג', שגם זה היה דבר יוצא דופן בג'אז עד הופעתו של איילר, וגם זה קנה לו הרבה אוהדים- דווקא מעולם הרוק.


ניתן לחלק את הקריירה המאוד קצרה של איילר- מהתקליטים הראשונים ב-1962 עד מותו המיסתורי ב-1970- לארבעה תקופות (עד כדי כך היה פועלו קצר וסוער)- מהתקופה השוודית שבה בעיקר ניגן עם נגנים שלא הבינו בשיט מה הוא עושה, דרך ההרכב עם המתופף סאני מאריי וגארי פיקוק, משם להרכבים שבהם שילב את אחיו דון איילר, דמות מפתח בהבנת הקריירה והאישיות של איילר, ועד התקופה האחרונה לאחר שדון עזב ועד מותו של אלברט. בדרך כלל התקופות השנייה והשלישית נחשבות הכי טובות שלו. אתן סקירה על כמה אלבומים טובים וחשובים מתוך כמות נכבדה מאוד של הקלטות שאיילר עשה.

בצעירותו איילר ניגן בהרכבי רית'ם אנד בלוז, פרט חשוב מאוד להבנת הראש- איילר מעולם לא ניגן בופ ולמעשה מרית'ם אנד בלוז הוא עשה את קפיצת הדרך שלו לסגנון הפרטי שלו. איילר סיים את שירותו הצבאי בסוף שנות השישים, וקצת כמו עוד אחד מאליליו, אורנט קולמן, גם הוא לא הצליח למצוא אנשים לנגן איתם. כבר אז איילר ניגן מאוד חריג ומוזר. בצר לו הוא נסע לשוודיה (איילר תמיד היה פופולרי באירופה, לעומת התעלמות כמעט מוחלטת באמריקה) ולמרבה הפלא הוא מצא שם כמה אנשים לנגן איתם. אלבומו הרשמי הראשון נקרא My name is Albert Ayler, והוא אלבום שווה האזנה משתי סיבות: האחת היא הזדמנות לשמוע את אלברט הצעיר- כבר אז חסר גבולות וחריג לחלוטין מכל מה שמסביבו, וגם כשהוא מנסה לנגן סטנרדרטים של ג'אז הוא לא מצליח להתאפק מלהתעלל ולשחוט אותם, כאילו אין לו שום יכולת לנגן אותם "רגיל"; סיבה שנייה היא מצב מאוד מעניין בו הנגנים שאיילר מנגן איתם לא מבינים- אבל בכלל- מה אלברט עושה, וכך לא משנה כמה רחוק הוא הולך- הם ממשיכים לנגן בופ רגיל לחלוטין. דוגמא מרשימה לחוסר הקשבה מוחלט, ופיסת היסטוריה מעניינת.


כאמור, הדבר החשוב ביותר עבור איילר מהחוויה השבדית היה המפגש עם הלהקה של טיילור. לראשונה פגש איילר אנשים דומים לו שרוצים לנגן כמוהו: פתוח, בלי קצב מוגדר מראש, דיסוננטי, אטונלי, לא מוגבל לסולמות ואקורדים, ולא מתפשר. מאה אחוז הבעה עצמית. איילר בעיקר הסתדר עם המתופף של טיילור, סאני מאריי, עוד חלוץ ודמות חריגה שהשתמשה בתופים לא ככלי קצבי אלא ככלי נגינה שנותן מרקם. ביחד עם הבאסיסט גארי פיקוק הם עברו לנגן בניו יורק. אחת ההקלטות הראשונות שלהם, ב-1964, נקראת Goin’ home- זהו האלבום הכי "נורמלי" של האיש בו הוא מנגן הכי שקט ורגוע, השירים הם קטעי גוספל ושירי עם ישנים שהם בעצם אבות המזון האמיתיים של איילר ולא צ'רלי פארקר, וזהו אלבום מאוד מרגש כי בניגוד לסטנדרטים של ג'אז מהאלבום הקודם, איילר מטפל בשירים האלה- עדיין, לא קטעים מקוריים שלו- ביד מלטפת ועם המון כבוד, כמעט ביראת קודש. זה אלבום לכאורה מאוד זניח אבל אני מאוד ממליץ לשמוע אותו- אלברט נשמע כאן שברירי ומאוד לירי וזה אלבום חשוב כדי להבין את הסיפור של האיש. ואיזה צליל מדהים יש לו כאן. וכאן גם התמימות של אלברט נוגעת ללב- אף ג'אזיסט שקול בדעתו לא יקליט היום ביצוע ל-“When the saints go marchin’ in”, זה פשוט נדוש מדי, אבל שום דבר לא נדוש בשביל ילד-גבר כמו איילר.


המפץ הגדול מתרחש ב-1964, כשאיילר ושות' איכשהו מצאו את המפיק ברנרד סטולמאן שהקים לייבל עצמאי בשם .ESP כאן הקליט איילר את אלבומו המפורסם ביותר, Spiritual Unity, שבו לראשונה הסגנון הייחודי של איילר יוצא לאור באמת. סופסוף יש לו נגנים- מאריי ופיקוק- שמבינים מה הוא עושה. איילר מנגן את הנעימות הילדותיות, כמעט מפגרות שלו- כולל שיר הנושא של איילר, “Ghosts” שמבוצע באלבום פעמיים ומאז בוצע כמעט בכל אלבום אחר של איילר- בהתרחעות מקודשת, ולראשונה נותן לעצמו במה לנגן בסגנון ההזוי והשבור שלו כמו שהוא רוצה, כשפיקוק ומאריי מקשיבים לו ונותנים לו גיבוי מלא. התוצאה היא מאסטרפיס אמיתי של ג'אז ואחד האלבומים החשובים והמשפיעים אי פעם.


ההרכב של איילר עושה הרבה מאוד רעש ומעורר מהומת אלוהים בג'אז, שבאותם שנים עובר עוד ועוד זעזועים וקריאות תיגר. רבים טוענים שאיילר הוא זוועה איומה ונוראי, מעטים שומעים ומבינים כי מדובר בגאון מהפכני (למשל ג'ון קולטריין שהפך לסנדק הגדול של איילר והודה שאיילר הוא השפעה מאוד גדולה עליו, למרות שאיילר היה צעיר ממנו בעשור). בכל מקרה, איילר סבל כל חייו מחוסר עבודה ועוני נוראי, והוא החליט לחזור לנגן קצת באירופה, איפה שעוד קצת גילו אליו סימפטיה. הוא הוסיף להרכב שלו את החצוצרן המדהים דון צ'רי, חצוצרן הבית של אורנט קולמאן ומוזיקאי מדהים בפני עצמו שאוונגרד ויחס עוין אליו היו לחם חוקו. הם הקליטו מעט מאוד ביחד אבל אלו בעיניי- ואני לא היחיד- ההקלטות הכי הכי טובות של איילר אי פעם, בעיקר הסשנים שיוצרים את האלבום The hilversum Sessions  שהוקלטו בהולנד ויצאו לאור באופן רשמי רק לפני כמה שנים. הכימיה בין איילר לצ'רי פשוט מדהימה.


בערך בשנת 1965, צ'רי עוזב ואיילר עושה את הצעד שהשפיע הכי הרבה על מהלך הקריירה שלו ועל מהלך חייו- צירופו של אחיו דון להרכב. בניגוד לעמדות משפחת איילר, שהייתה בסך הכל משפחה נוצרית פשוטה מאוהיו, דון נכנס לעסקי השואו ביזנס ועל אלברט הוטלה האחריות לדאוג לו. היו לדון שתי בעיות- אחת היא שלמעשה הוא לא ידע לנגן, ואלברט אמנם הכריח אותו ללמוד אבל דון בהחלט לא היה נגן גדול. הוא היה מספיק טוב בשביל הנעימות הפשוטות של אלברט אבל הסולואים שלו תמיד היו מאוד מוגבלים, ולמעשה הוא אחד הנגנים החובבניים ביותר בתולדות הג'אז. בעיה שנייה היא שדון היה חולה נפש, והיה מאוד קשה לעבוד איתו; למשל, בנקודה מסוימת הוא פיתח אשליית גדולה שלפיה הוא למעשה האיש במרכז ההרכב והסולואים של אלברט באים על חשבון הסולואים שלו. כמו כן הוא חירב חלק מסיבובי ההופעות של ההרכב בשל התנהגותו הלא יציבה, וזמן קצר לאחר כניסתו להרכב עזבו מאריי ופיקוק, הנגנים הכי טובים שאיילר אי פעם ניגן איתם. איילר מצא נחמה בדמות המתופף המעולה ביבר האריס וחבורה מתחלפת של באסיסטים. כאן המוזיקה של איילר השתנתה- הדגש היה על נעימות מתוחכמות וארוכות הרבה יותר עם תפקידים כתובים יותר, והאלתורים גם הם היו קבוצתיים כאשר כמה נגנים מתחרעים בו זמנית, כך שהמוזיקה בעצם מתכתבת עם  ימי ניו אורלינס של תחילת המאה ועושה מין שילוב של ישן ומודרני בצורה מאוד מעניינת וייחודית. בשלב מסוים צירף איילר גם צ'לן וכנר וההרכב הפך להיות עוד יותר קיצוני. אבל למעשה מדובר בהרכב מאוד מיומן שעבד מאוד טוב ביחד- בהינף יד של איילר ההרכב היה חותך מנגינת מלודיה כמו-מקסיקנית להתחרעות היסטרית משותפת וחוזר חלילה בתיאום מושלם. שווה להאזין להופעה Lorrach, Paris 1966 ולאלבום ההופעות בגריניץ' ווילאג', וכן לאלבום המעולה Love Cry שכבר יצא לראשונה בחברה גדולה- Impulse! בעקבות דרישתו של קולטריין.





אבל כאמור, כל זה נגמר כשדון התחרפן סופית ועזב את ההרכב ב-1967. אלברט הואשם ע"י המשפחה בדרדורו של דון אל הטירוף, מה שגרם לאלברט עצמו להתחרפן. ההרכב של איילר התמוסס והוא נשאר אמנם חתום לחברה גדולה אך ללא שום כיוון ודרך. זו התקופה האחרונה של אלברט שמתאפיינת באלבומים לא טובים ובלבול; בתחילה ניסה לחזור לשורשי הרית'ם אנד בלוז ולנגן משהו יותר מסחרי, כולל שירה, אך זו הייתה נפילה קלאסית בין הכסאות- הסגנון החדש לא באמת היה מסחרי, ולעומ"ז אלברט הוקע ע"י מעריציו והואשם בהתמסחרות. האלבום New Grass מ-1969 מייצג את הניסיון ללכת בכיוון הביזארי הזה של אוונגרד ורית'ם אנד בלוז. זהו כנראה אלבומו המושמץ ביותר של איילר, אבל אני חייב לציין שהוא דווקא נפלא מרתק- אמנם השילוב הזה לא סביר בעליל אבל איילר מנגן בצורה נפלאה ואפילו הגיונית, הקשר בין שורשי האר'נ'בי של איילר לנגינה החופשית נשמע מובן וטבעי לחלוטין ולדעתי האלבום הזה, על אף שהוא האלבום הכי פחות מייצג של איילר, הוא חובה למי שרוצה להבין את איילר לעומק.


ב-1969 פגש איילר זמרת בשם מארי פארקס שהפכה להיות בת זוגו והאמרגנית שלו וגם כתבה לו שירים, אך פארקס נחשבת מין יוקו אונו כי היא אמנם לא הייתה מאוד מוכשרת והחומרים שכתבה לאלברט אינם מדהימים אך היא כן ניהלה אותו בצורה מאוד כוחנית. האלבום הראשון שעשו יחד נקרא Music is the healing force of the universe ולמרות שהוא רחוק מהשיאים של אלברט הוא בהחלט  סוג של הצהרת הסייט אוף מיינד של אלברט ועל כן הוא אלבום שווה וחשוב, ויש בו כמה ביצועים ווקאליים מרשימים של מארי ושל אלברט עצמו (לצד כמה קטעים אינסטורמנטליים גרועים למדי).לאחר מכן הקים אלברט הרכב חדש, שאמנם לא היה טוב כמו קודמיו אבל נראה היה כמו התאוששות; גם היה נראה שאלברט מתבגר קצת וניגן בסגנון קצת יותר מלודי ואכיל. ההרכב הזה, עם מארי פארקס כזמרת וסקסופוניסטית שנייה, יצא לסיבוב הופעות מאוד מצליח בצרפת שלמרבה המזל הוקלט, כמו באלבום ההופעה הכפול nuits de la foundation maeght. איילר זכה שם לתשואות מקיר לקיר.


למרבה הצער זה היה סיבוב ההופעות האחרון שלו. סיפור החיים של אלברט החל לסגור עליו- העוני, הזוגיות המורכבת עם פארקס, האשמה והדיכאון על המחלה של אחיו והשדים הפרטיים שלו פשוט היו יותר מדי. בנובמבר 1970 אלברט הנזעם יצא מביתו בניו יורק ללא ידיעה לאן הוא הולך; גופתו נמצאה במימי האיסט ריבר עשרים יום אחר מכן, כאשר נסיבות המוות לא ברורות היום (ככל הנראה התאבדות, אך היו שהפיצו שמועות שהוא נרצח). כך נקטעה קריירה של כוכב שביט בוער שאת הבום העל קולי שלו שומעים עד היום.



יום שני, 23 במאי 2011

דינוזאורים ג'וניור, או: זה הקטן גדול יהיה

-->



Child star protegé of Mister Gormez
Who said you'd go far
Child star,
they do not see just what a precious gem you'd be


אחרי שפרקתי את מה שהיה לי לפרוק על מרגול ושות', אפשר לנשום לרווחה ולחזור לדבר על מה שאני באמת אוהב: צ'רקסים שמנגנים סטרווינסקי על פחיות שימורים. העולם נראה הגיוני שוב. אבל לא בצ'רקסים עסקינן, אלא בבריטים. לא הרבה, כולה שניים. יותר נכון אחד וחצי. הם צעירים, הם מוזרים, הם מקסימים, וכששמעו אותם לראשונה ב-1968 אף אחד לא שיער שתוך כמה שנים אחד מהם יהיה ה-כוכב של תקופתו ומוזיקאי נערץ עד היום.


טירנוזאורוס רקס, יותר מאוחר טי. רקס, לא כל כך מוכרת לעולם מחוץ לבריטניה וכמעט לא מוכרת כלל בארץ. אבל בשנות השבעים, עם פריצת עידן הגלאם רוק, הלהקה הזו נחשבה לתקופה לא ארוכה כיורשי הביטלס, לא פחות, ומארק בולאן, הלב והמוח הנצחי והדינוזאור האמיתי בסיפור הזה, מפלצת תהילה לא קטנה, היה סופרסטאר ענק. בולאן, גוד אולד ג'ואיש בוי חולמני עם פרצוף של מלאך, רעמת שיער מיתולוגית וקול של ילדה על טריפים, פחות או יותר המציא את טרנד הגלאם רוק- הוא הקדים אפילו את בואי, כך מספרים (אגב, הם היו חברים מאוד טובים). הסגנון של טי. רקס היה מין היבריד מוזר של רוק כבד, רוקבילי ובוגי, מאוד מסחרי ונוצץ אבל מאוד מאוד סוחף. ממש סוחף- מספרים שבנקודה מסוימת מכירות אלבומי הלהקה היו שישית (!!!) מכלל מכירות האלבומים בבריטניה, ואנחנו מדברים על פאקינג שנות השבעים בבריטניה- תקופה של פריחה מוזיקלית מדהימה.

מי היה מאמין שההתחלה הייתה הרבה הרבה יותר צנועה. בתחילת דרכה, כשהלהקה עדיין נקראה טירנוזאורוס רקס, היא הורכבה בסך הכל משניים- בולאן, ילד מוזר וחולמני עם קול שלא נשמע כמותו וסגנון שירה שלא נשמע כמותו עד אז, ואסיד פריק הזוי בשם סטיב פרגרין טוק ( ששם הבמה שלו הוא על שם דמות מ"שר הטבעות"), שהיה במקור מתופף אך נאלץ למכור את הסט כך שנשארו לו רק כמה כלי הקשה ובונגוס. באורח פלא איכשהו שמע אותם טוני ויסקונטי (שאותו תיארתי לפני כמה פוסטים- מפיק על שבואי חייב לו המון, אם כי בתקופה עליה אני מדבר גם ויסקונטי היה די אלמוני) והחליט שהם מספיק מוכשרים ומיוחדים כדי להקליט אותם. מי שבאמת התאהב בהם היה שדרן הרדיו האלמותי ג'ון פיל, שניסה לדחוף אותם. וכך יצא ב-1968 האלבום הראשון של דואו הפולק הפסיכדלי, אז יקירי דור הסיקסטיז, שזכה לשם המאוד קצר:
My people were fair and had sky in their hair…but now they’re content to wear stars on their brow.




בואו נפרוס את הקלפים מיד: האלבום הזה מושתת על שני דברים ושני דברים בלבד- כשרון הכתיבה של מארק בולאן, וכשרון השירה של מארק בולאן. שכחו מהבחור השני- הוא זניח. זה לגמרי אלבום סולו. קצת כמו האינקרדיבל סטרינג באנד שאני כל כך אוהב, השירים- כולם פרי עטו של נחשו מי- הם פנטזיות ילדותיות נפלאות, משהו בין טולקין ומיתולוגיות שונות לסיד בארט (ששני החברים אגב מאוד העריצו); מכונית פורד מוסטאנג מתערבבת עם נשים אפגניות וליליפוטיים והארה קרישנה ומה לא, הכל כמו חלום ילדותי מתוק מתוק, פשוט כיף לשמוע שירים כל כך מנותקים וחיים בעולם משל עצמם. המוזיקה היא ערבוב מאוד מוצלח ואופייני לתקופה של בלוז, פסיכדליה ופולק, כאשר העיבודים מאוד מאוד פשוטים- בולאן על גיטרה אקוסטית שבדר"כ כלל פורטת אקורדים בלבד, ופרגרין טוק על בונגוס ושמונצים אחרים. אבל זה לא רק מה שמיוחד באלבום- מה שעוד מיוחד זה איך בולאן שר. לבולאן קול מאוד לא שגרתי שבכלל נשמע מאוד נשי, יש לו נטייה לעשות ויברטו מאוד בולט בסוף פחות או יותר כל משפט, יש לו דיקציה של ילד בן 4 וגם אם המילים הן לפעמים הגיוניות- קשה מאוד להבין אותן מאיך שבולאן שר . אבל בעצם אני חושב שהקול של בולאן מאוד השפיע על זמרים אחרים- אני שומע שם למשל את ראסל מאל, סולן "ספארקס" הנפלאה, ואפילו זמרים מודרניים יותר כמו ג'ואנה ניוסום וגם קצת ג'ק וויאט- תשמעו בעצמכם ותבינו על מה מדובר.

אני באופן אישי מאוהב באלבום הזה כבר כמה שבועות. הדואו בולאן-טוק החזיק מעמד עוד שני אלבומים, פחות או יותר באותו סגנון, וזכה למעמד של הרכב פולחן בחוגי האנדרגאונד הפסיכדלי האנגלי, או במילים אחרות- להקה שהיפים מסטולים אוהבים. אז נפרדו דרכיהם בעקבות בעיות הסמים של טוק (בולאן, למרבה התדהמה, לא לקח סמים באותה תקופה- איך הוא הצליח לכתוב ולשיר ככה, אלוהים יודע). אחר כך בהדרגה עבר בולאן לחשמלית, הוסיף עוד נגנים ודי מהר הפך לאגדה ולהצלחה הגדולה- אליל הטינאייג'רים של תקופתו. אבל לפעמים, לפני שנהיים גדולים, מתחילים בקטן, וממש ממש מוצלח.







יום שבת, 21 במאי 2011

השפוטים



תרשו לי לעשות קאט חזק מאוד מכל מה שדובר עליו עד כה ולהתייחס לתופעה ישראלית מיינסטרימית לחלוטין. אני יודע שכבר דשו וטחנו אותה מפה ועד הונולולו אבל יש בה אספקט מסוים שנדמה לי שלא שמים לב אליו מספיק והוא מאוד, מאוד מעצבן אותי.

אני מדבר על "כוכב נולד". ואם להיות מדויקים: אני מדבר על חבר השופטים של "כוכב נולד".

כשהתכנית הייתה בתחילת דרכה, כמובן שבתור סנוב אינטלקטואלי שכמותי, בזתי לה ושנאתי אותה. חשבתי אותה לרדודה, זחוחה ומיותרת, ואת צביקה הדר שנאתי באופן אישי. היום אני יכול לומר שזו סך הכל תוכנית נעימה, שיש בה מדי פעם כמה כשרונות אמיתיים, וצביקה הדר הוא בעצם חברמן ואיש נחמד. לא יודע אם התוכנית תמיד הייתה כזו, או שפשוט ביחס לאשפה שמסביב ("האח הגדול", אויאויאוי) היא פתאום מצטיירת כתוכנית סבירה, שסך הכל אפשר לחיות איתה. אני כן חושב שהיא די מיותרת, בעיקר בהתחשב בעובדה שבסך הכל את מספר המוזיקאים המצליחים (והמוצלחים) שיצאו ממנה אפשר לספור על שתי ידיים. אז פעם שנאתי אותה, היום אני יכול לראות אותה ולפעמים אפילו מודה ביני ובין עצמי, בלי שאף אחד ישמע, שאני נהנה (ואז כמובן עושה פרצוף של "מה-זה-החרא-הזה-עדיף-לשמוע-צ'רקסים-מנגנים-יצירות-של-סטרווינסקי-על-פחיות-שימורים " כדי לשמר את המוניטין).

אבל לאחרונה שמתי לב להקצנה ממש מעיקה של תופעת חבר השופטים, או יותר נכון- חבר השפוטים. השופטים ב"כוכב נולד" הם משהו בין חותמת גומי במקרה הטוב ללהקת מעודדות בסרט אמריקאי במקרה הרע. זה תמיד היה ככה- אף פעם לא נתנו בכוכב נולד ביקורת אמיתית, עניינית, בונה. הסטנדרט הוא שכל מי שמופיע הוא יחיד במינו, מדהים, מהמם, סטאר קווליטי, אין כמוהו. כל משהו שהוא פחות מזה נחשב כביקורת איומה ונוראה שזוכה להרים של בוז מהקהל. השנה העניין הזה עבר הסלמה, עם הצטרפותה של מירי מסיקה לפאנל. מסיקה, דרמה קווין מהגיהינום, לא מסתפקת בסופרלטיבים הבלתי סבירים הרגילים- היא נשפכת, מתמוססת, מתאיידת, מתפרקת לאטומים ולקוורקים, הופכת לאנטי-חומר, נשאבת לתוך חור שחור ועוברת למימד אחר. זה אולי עושה אותה לזמרת עם יכולות לא רעות אבל גם עושה אותה לבנאדם ממש בלתי נסבל. מה שמאוד פתטי ומלאכותי הוא הניסיון הברור מצד ההפקה להציג כאילו יש סכסוך בינה לבין מרגול, למרות שמרגול גם מרעיפה סופרלטיבים וקומפלימנטים ללא גבול בסגנון של "שתית לי את המרק רגל מהעורקים". בין שתי פקאצות העל האלה יש את צדי צרפתי ויאיר ניצני, עוד תוספת חדשה. לצדי דווקא יש לי ריספקט כי הוא באמת מנסה לתת ביקורת עניינית ובונה וגם יודע לקטול, אבל גם הוא עושה את זה עטוף בשכבות של צמר גפן מתוק עם פאייטים ונצנצים. יאיר ניצני, שאותו אני כבר ממש מעריך, יושב על משבצת גל אוחובסקי- האשכנזי המעצבן מהברנז'ה- אז הוא אמנם פחות מעצבן מאוחובסקי וגם מבין יותר במוזיקה ממנו, אבל הוא עדיין חדש וטרי ולא ממש מצליח לצאת ממשבצת הלמל"ם, הוא לא מספיק דומיננטי ביחס לצמד הטלנובלות המהלכות מרגול את מסיקה.

מה שבעצם יוצא הוא שמדובר בפאנל מאוד לא מקצועי, מלוקק וחסר שיניים לחלוטין. אז אוקיי, זאת בסך הכול כביכול תוכנית בידור לא מזיקה ולא בחינות לאקדמיה למוזיקה בסורבון, מה אתה כל כך מתעצבן? אבל זה לא נכון, לתוכנית הזו יש השפעה מאוד גדולה על מי שרואה אותה. וכאן אני אסביר למה אני מתעצבן מהשיפוט המשתפך והלא סביר הזה-יש לכך שני טעמים: טעם אחד הוא שאני פשוט לא קונה את זה. זה פשוט לא אמין בשיט. זה מרגיש מלאכותי, זה פיקטיבי,ודי שקוף בעיניי שזה מוכתב מגבוה, מהאלוהים של הזמן המודרני- ההפקה. בחייאת רבאק מרגול, אמרת כבר על מאות אנשים שהם מדהימים ושיש להם סטאר קווליטי- איפה כל האנשים האלה היום? האם הם באמת כאלה מדהימים או שלך יש פשוט סטנדרטים בגובה דשא ואת מתלהבת מכל אדם שיודע לסלסל רבע טון? אני מאמין ששתי האופציות לא נכונות- ההפקה של "כוכב נולד" פשוט מכתיבה את ההשתפכויות האלו כי מישהו שם חושב שזה מביא עוד רייטינג, מה שכנראה נכון. כשאתה מתלהב מכל חלוק על שפת הים כאילו זו פנינה יקרת ערך- משהו לא נכון בראיית המציאות שלך; מכיוון שבכל זאת השופטים הם מוזיקאים מקצועיים אני כן אתן להם את הקרדיט שהם יודעים לזהות מוזיקה טובה, או לפחות ביצוע טכני טוב של זמר, ולכן אני טוען שהם פשוט בובות של ההפקה, וחבל.

 טעם שני הוא שזה פשוט חינוך רע. זה חינוך רע לכל הילדודס שרואים את התוכנית ורואים כי טוב. אה, אז אם אני אשיר ככה עם הפרצוף הזה ואחזיק את המיקרופון בצורה הזו ואעשה את הצעקה הזו בסוף השיר ואפקח את העיניים בדיוק בתו האחרון ואביט בדרמטיות לצופים בבית בלבן של העין, אז זה כנראה נכון, כי מסיקה בפרפור מסדרונות ומרגול רוקדת על השולחן מרוב התלהבות וצדי עושה פרצוף של דובון ואפילו ניצני האשכנתוז מפרגן - אז זה סבבה, נכון? לא נכון. יש עוד דרכים לשיר בלי להיות דרמה קווין של מניירות. וכשהסטנדרט כל כך נמוך ועל כל פישר מהרחוב אומרים שהוא מדהים, זו פשוט בינוניות לשמה כי  כשמישהו באמת מוכשר מגיע- כבר לא שמים לב לזה; זה כמו לצעוק "זאב, זאב"- או יותר נכון, לצעוק "כוכב, כוכב".

בקיצור- בידור או לא בידור, גם למסעודה משדרות שב"קשת" כל כך אוהבים מגיע קצת יותר, גם אם היא לא יודעת מזה. אפשר לעשות בידור להמונים וגם לשמור קצת על סטנדרטים גבוהים. זה בסדר. יודעים מה? אולי שופט שבאמת אומר את מה שהוא חושב, גם אם זה מרושע וציני, אפילו יביא לכם קצת יותר רייטינג, שזה הרי מה שחשוב באמת. איך אמר צביקה הדר בקומדי סטור? ותחשבו על זה.

יום רביעי, 18 במאי 2011

סימפוניית הגיבור הנמוך, או: duck and cover, part 2




אז דיברנו על קאברים, דיברנו על דיוויד בואי, לפני זה הזכרתי את בריאן אינו, ומתישהו דיברתי גם על מינימליזם ועל פיליפ גלאס שהוזכר ממש במילה. עכשיו, איך מקשרים את כל אלה? מסתבר שאפשר.

1976. דיוויד בואי הוא שבר כלי. מסובך עם כל העולם ואשתו, כולל אשתו הראשונה, מסומם, בסוג של משבר יצירתי. קוק בצהריים, אכן חרא של הרגל. בצר לו, בואי טס לברלין, שם נמצאים שני חברים חשובים מאוד באותה תקופה- האחד הוא בריאן אינו הבלתי נלאה, השני הוא לא אחר ממלך הסטוג'ים, איגי פופ. בואי רצה לעשות משהו מאוד שונה, ואינו היה המועמד הטבעי; בעיקר קסם לבואי העניין המתמיד של אינו בסאונד ובטכנולוגיה. ביחד עם מפיק העל טוני ויסקונטי (אחד המפיקים המדהימים בכל הזמנים שגם עשה הרבה מאוד אלבומים עם בואי, טי רקס, ג'נטל ג'יאנט הפרוגרסיבית ועוד המון המון) וחברות הנגנים של בואי, הם יצרו אלבום ראשון ביחד, Low, אלבום חריג מאוד ביצירה של בואי עד אז שהצטיין במבנה מאוד יוצא דופן: צד א' של האלבום הכיל שירים. אתם יודעים, בית פזמון בית עוד פעם פזמון עוד פעם בית. טוב, לא באמת, אלא בכל זאת היו שירי פופ מאוד חתרניים עם סאונד מאוד מיוחד ומעוות, קצת כמו אלבומי הפופ של אינו עצמו, אבל בכל זאת, שירים שנשמעים לפחות כמו שירים. החידוש הגדול היה בצד השני: ארבעה קטעים ארוכים למדי, אינסטרומנטאליים. ולא סתם אינסטרומנטליים- ברובם הם נוגנו ובושלו בלעדית ע"י אינו ובואי בלבד. בואי מנגן בהם רשימה אדירה של כלים-סקסופון, קסילופונים, כלי הקשה, פסנתר, סינטים ואורגניים וצ'מברלין (סוג של מלוטרון קדום, שגם טום וויטס מנגן עליו מדי פעם).אינו כמובן הביא את השיגועים שלו- אפקטים (או כמו שאינו קורא להם- "טיפולים", אלף ואחת סינטים וכו'. נראה שלבואי היה חשוב מאוד להוכיח שהוא ממש מוזיקאי ולא רק זמר. אגב, יש גם קולות בקטעים האלה, אבל הם לא שירים, כלומר- או שאלו קולות בלי מילים, או ג'יבריש, או סתם מילים שנשמעות טוב ולא יוצרות משמעות. אלו היו יצירות כבדות, אפלו, עגמומיות, שמושפעות ממה שרץ בגרמניה באותה תקופה, בעיקר להקות גרמניות מזרם הקראוטרוק כמו נוי! וקראפטוורק. בקיצור, זו הייתה חיה מאוד מיוחדת והאלבום המופלא הזה נחשב יצירת מופת. שנה אחרי, בואי מגייס לצוות את לא אחר מאותו רוברט פריפ והחבר'ה מקליטים עוד אלבום שנקרא “Heroes” (המרכאות בשם האלבום- במקור), גם הוא יצירת מופת וגם הוא בנוי באותה מתכונת של צד א' "שירי" וצד ב' אינסטרומנטלי. אבל הפעם נראה כי הושם דגש יותר על השירים- הם יותר טובים מאלה של LOW והרבה יותר בולטים, לעומת זאת האינסטרומנטאליים הם אפילו עוד יותר מוזרים ולא מתקשרים למרות שהם מדהימים גם הם, פשוט הרבה יותר אווירתיים והרבה הרבה יותר מנוכרים. כששומעים אותם אפשר ממש לדמיין בוקר ערפילי וגשום בברלין (לא הייתי שם מעולם, אגב) ואיך אפשר לפספס את הסקסופון המוטרף של בואי בקטע Neukoln. אחר כך יצא אלבום שלישי של הצוות, Lodger, שגם כבר מכיל רק שירים ולא אינסטרומנטליים וגם הרבה פחות טוב משתי קודמיו. כך נסגרת לה "טרילוגיית ברלין" המהוללת של בואי, לה אפשר גם להוסיף את שני אלבומי הסולו הראשונים של איגי פופ, להם תרם בואי רבות ויש להם סאונד מאוד דומה (בעיקר הראשון, The idiot).

היפה והחיה. בואי ואינו

עד כאן בואי ואינו. עכשיו פיליפ גלאס. גלאס הוא אחד המלחינים הכי מפורסמים, משפיעים, מצוטטים ומשומשים בזמננו היום, עם סגנון מאוווווד מובהק שאי אפשר לטעות בו, עד כדי כך שלפעמים גלאס עושה בו שימוש כל כך מופלג, שזה כבר נשמע כאילו הוא מלחין מתוך שינה (אותם ארפג'ים של אקורדים מג'וריים בטריולות; גם אם לא הבנתם מה אמרתי, מספיק לשמוע את זה פעם אחת כדי לשים לב שגלאס משתמש בטריק הזה תמיד). גלאס כאמור התחיל את הקריירה שלו כמלחין בקבוצה של מלחינים אמריקאים בשנות השבעים שהשתייכו לאסכולה המינימליסטית (סטיב רייך, טרי ריילי ג'ון אדמס והגורו הגדול של הסגנון- לה מונטה יאנג). במשפט אחד, זו מוזיקה ששואבת השראה מתרבויות המזרח בכל הנוגע ליחס לזמן והרמוניה, ומתבססות על מלודיות ומשפטים קצביים חוזרים ורפטטיביים לאורך פרק זמן ארוך תוך התפתחויות ושינויים מעטים. מאז גלאס הפך למלחין מאוד פורה- אופרות, סימפוניות, פסקולים רבים (בעיקר ידוע הפסקול לסרט "הנבואה") והמון יצירות. במיטבו, הוא מצליח לקחת חומרי גלם מאוד פשוטים וליצור מהם מפלים של צלילים ואז התוצאה נהדרת (כמו פסקול "הנבואה" המצוין לעיל, והמצוין בכלל). אבל, כמו שהרבה מבקרים נגדו טוענים, הוא יכול גם מאוד לשעמם (כמו הפסקול של הסרט "השעות"- עליו כבר אמרו חברי "הגשש החיוור"- נקרעו הסדינים מרוב הנחירות) כשהוא נופל למלכודת הדבש של הסגנון המאוד מובהק שלו.

 מלחין מתוך שינה. גלאס


ב-1992 גלאס מחליט לכתוב סימפוניה ראשונה. בצעד מפתיע (או שלא?) ומאוד משמח הוא פונה דווקא לאלבום Low של הצמד בואי אות אינו. באופן פחות מפתיע הוא בוחר שתי יצירות מהקטעים האינסטרומנטליים וכותב להם עיבוד חדש, אבל בוחר להפתיע בעיבוד לקטע נוסף שלא מופיע באלבום המקורי אלא רק כבונוס לגרסאת הרימסטר. גלאס בחר בשני קטעים שבאלבום המקורי הם מאוד שקטים ומאוד מלודיים, וגלאס עושה להם עיבוד מאוד מאוד יפה ורגיש אל גם די נאמן למקור כאשר ההפתעה היא בקטע שלא נכלל בדיסק שמקבל וואחד טיפול וגלאס באמת הופך אותו ליצירה עצמאית משלו כי הוא לא מזכיר בכלום את המקור, וזה יופי.

התוצאה, שבעייני היא מצוינת, כנראה מצאה חן גם בעיניי גלאס וארבע שנים אחר כך הוא לקח גם את “Heroes” לסיבוב, וזה סיבוב כבר יותר מעניין, למרות שמי שמצפה לשמוע את האלבום המקורי בתוך הסימפוניה הזו עשוי להיות מאוד מבולבל. קודם כל, כי הקטעים האינסטרומנטליים שגלאס בחר להתעסק איתם הרבה יותר מאתגרים, כמו “Sense of doubt” שמורכב ממוטיב חוזר של ארבעה צלילים כרומטיים של פסנתר בגרסא המקורית- בגרסאת תזמורת מלאה זה פשוט נשמע נפלא, או “Abdulmajid” (עוד קטע שיצא רק כבונוס לרימאסטר של האלבום") שמקור הוא בכלל מין טריפ-הופ קדום או משהו אחר שאני לא מצליח לקורא לו בשם וגם ממנו גלאס עשה יופי של עיבוד בשבע שמיניות. אבל הכי מעניינת היא הבחירה של גלאס דווקא בשני שירים "רגילים", והשיא של הסימפוניה הוא העיבוד מחדש לשיר הנושא של האלבום, שעד היום הוא אחד הלהיטים הגדולים של בואי- גלאס פשט פירק את השיר לגורמים והרכיב ממנו משהו סוער, סוחף ודינמי, פשוט קטע מדהים, ששוב- לא נשמע בשמיעה ראשונה דומה כמעט בכלום לקטע המקורי.

 אני אוהב את שתי הסימפוניות- סימפונית Low היא קצת יותר מלכותית ושמרנית, סימפוניית “Heroes” היא יותר מעזה ומאתגרת ולדעתי קצת יותר טובה. מה שיפה בשתיהן הוא שגלאס הצליח למצוא את עצמו, לעניין גם את עצמו וגם את המאזין דווקא בחומרים של בואי ואינו. אני ממש מוקסם מהרעיון שמישהו לקוח מוצר מוגמר של מישהו אחר ובונה ממנו משהו שהוא גם מתכתב עם המקור וגם לגמרי שלו (דוגמא לא קשורה- המחזה והסרט "רוזנקרנץ וגילדרשטרן מתים", שבו לקח המחזאי טום סטופרד שתי דמויות שוליות לחלוטין מהמחזה "המלט" ותפר סביבם מחזה עצמאי, אחד הסרטים האהובים עליי אגב); זה לא אלבום "מחווה", זה לא אלבום של "תזמורת קלאסית מנגנת אלבום של דיוויד בואי". הסימפוניות האלו הן יצירות שגם לגמרי עומדות בפני עצמן וגם מציגים את האלבומים שעליהם הן מבוססות באור מעורר השראה, כזה שהמאזין לסימפוניות אומר לעצמו, "אלו כנראה אלבומים ממש מגניבים אם תזמורת מנגנת אותם כל כך טוב".





יום ראשון, 15 במאי 2011

Duck and Cover




נושא הקאבר, או בשמו העברי "גרסת כיסוי"- אמן המבצע שיר של אמן אחר, בווריאציה פחות או יותר שונה, אז ומתמיד ריתק אותי. בהרבה מקרים, קאבר הוא Carbon copy של השיר המקורי, מבחינת עיבוד וביצוע. לפעמים זה טוב מספיק, לפעמים זו רק גרסה חיוורת. פעמים אחרות, מעניינות יותר, קאבר יכול ללכת הרבה יותר רחוק, לפרק את השיר המקורי מהשורש, לבנות אותו מחדש ובעיקר- להכניס את האמן המבצע עמוק אל השיר ולהיטמע בו, כך שהשיר כבר נשמע יותר "נכון" אצל האמן המחדש. אלו המקרים המעניינים יותר ובעיניי גם היפים יותר; דוד אבידן כבר אמר- "שיר הוא מה שאני קובע שהוא שיר", ואמן שעושה דבר כזה בעצם אומר- "שיר שלי הוא מה שאני קובע שהוא שיר שלי". דוגמא די מפורסמת לקאבר כזה היא הביצוע של ג'ון קייל ל-“heartbreak hotel” של אלוויס, שבו קייל קרע לגזרים את השיר המקורי וביצע אותו בצורה אפלה ומעוותת וכל כך קייל-ית שאי אפשר להאמין ששיר כזה היה אי פעם מקושר לאלוויס; אפשר לתת גם דוגמא מקומית עם הביצוע של המכשפות של ענבל פרלמוטר ל"קסם על ים כנרת"- שיר ארצישראלי תמים של נעמי שמר שהפך להמנון פאנק לסבי משונה וציני. הא הא.

ולפעמים, אמנים גם עושים אלבום שלם של קאבר, כזה שאין בו אף שיר מקורי. לא ברור לי מתי ואיך מחליטים להקליט אלבום כזה, ולמה. לפעמים זה נובע, מה לעשות, מדלות חומר, או רצון לעשות איזה ברייק מהחומרים ה"חשובים" של האמן; לפעמים, אלבום כזה הוא הצהרה אמנותית בפני עצמה. את הפוסט הזה אני מקדיש לשני אלבומים- האחד, “Pin-Ups” של דיוויד בואי מ-1973, שמתאים ברוחו למקרה הראשון, והשני, “Kicking against the pricks” של ניק קייב והזרעים הרעים מ-1986, שנותן דוגמא למקרה השני. בכוונה בחרתי לדבר על בואי וקייב, אמנים שלכל אורך הקריירה הצטיינו כמבצעים מוצלחים מאוד של שירים של אחרים; במקרה של בואי, דוגמא מייצגת היא הביצוע לשיר המדהים “Wild is the Wind” שעד היום נחשב אחד הלהיטים הגדולים שלו בכל הזמנים, או “White light/White Heat” של הוולווט אנדרגראונד ירום הודם, שעד היום בואי מבצע לפעמים. וגם קייב לא טומן ידו בצלחת עם ביצועים רבים מאוד לדילן, לאונרד כהן, ג'וני קאש וכמובן גם אלוויס (מי שלא שמע את הביצוע הנפלא שלו ל”In the ghetto” לא שמע קאבר מימיו).

ב-1973, בואי היה כנראה בשיא הקריירה שלו אי פעם- טירוף זיגי סטארדאסט שלו היה בשיאו והוא הפך לסופרסטאר בינלאומי, מה שבהחלט החל לתת את אותותיו. בואי החליט שנמאס לו עם פרסונת זיגי סטארדאסט, הכל כולל הכל- סגנון מוזיקלי, לבוש, שיער וחברי הלהקה. כדי לסיים את הכל בטעם טוב הוא החליט להקליט אלבום קאברים שכולו פאן טהור. בתור שירים הוא בחר להיטים של כמה להקות מתקופת swinging London בין השנים 1967-1964, חלקן מוכרות מאוד (the who, פינק פלויד בתקופת סיד בארט, היארדבירדס, them- להקתו הראשונה של ואן מוריסון, הקינקס) וחלקן מוכרות הרבה פחות (מישהו מכם שמע אי פעם על ה-easybeats ?), הכל שירי רוקנרול די פשוטים ופשוט כיפיים. חלק מהעיבודים מאוד נאמנים למקור ועובדים רק כי בואי הוא כזה זמר ענק; חלק אחר מהשירים מעז יותר, למשל העיבוד ל-“see Emily play” של פלויד שהולך די רחוק ואפילו מצטט את "כה אמר זרתוסטרא" של ריכרד שטראוס באמצע", או “I can’t explain” של the who שמנוגן הרבה יותר איטי, כבד וסליזי מגרסאת המקור.

למרות שמדובר באלבום משעשע וכייפי, הוא בסך הכל יציאה חריגה ודי זניחה בקטלוג של בואי, וזהו אחד האלבומים הכי פחות מוערכים שלו, בטח כשיצא אחרי כאלה יצירות מופת בשרשרת, והוא נחשב סך הכל כאתנחתא קומית שמסכמת עידן אחד בקריירה של בואי לפני שמתחיל עידן אחר (מה שנקרא the thin white duke). ועדיין, זה אלבום ששווה לשמוע, גם בגלל שבואי שר כזה מדהים, וגם בגלל שזה האלבום האחרון שהוא עשה עם יד ימינו מיק רונסון, הגיטריסט הנפלא; הפעם הבאה שייפגשו תהיה רק עשרים שנה אחר כך.   


אופרה אחרת לגמרי הוא “Kicking against the pricks” של קייב והזרעים. עד כמה ששנות השמונים נחשבות עשור מוזיקלי נוראי בדרך כלל, קייב היה בשיאו האמנותי בשנים האלה- קודם כסולן הבירת'דיי פארטי, אחד הלהקות המדהימות ביותר אי פעם לדעתי, ומשם לקריירת הסולו המרשימה שלו עם הזרעים הרעים שנבנו על חורבות הבירת'דיי פארטי. למרות שמבחינה אישית אלו היו אולי השנים הקשות ביותר של קייב- רצופות סמים, דיכאון ואלימות- האלבומים שהוקלטו בשנות השמונים הם הטובים ביותר שלו עד היום. האלבום המדובר הוא השלישי שלו, ובניגוד לאנקדוטה של בואי זהו אלבום חשוב ביותר שרבים מחשיבים כטוב ביותר שלו- למרות שאין בו אפילו שיר מקורי אחד. וזה משתי סיבות- קודם כל, קייב שר כאן משמעותית טוב יותר מכל אלבום קודם שלו, וגם הסידס סופסוף מתחילים להישמע כמו להקה אמיתית ולא אוסף נגנים לא קשורים (למרות שאני מאוד אוהב גם את הסאונד המשונה שהיה להם קודם); סיבה שנייה היא כמובן השירים עצמם שהם הרבה יותר מגוונים מאלה שבואי ביצע- שירים של ג'וני קאש, הוולווטס, אמן הפולק-בלוז לדבלי (ledbelly- זוכרים את השיר האחרון מהאנפלאגד של נירוונה, כשקורט קוביין עוצם את עיניו בדרמטיות? שיר שלו), טום ג'ונס, ג'וני לי הוקר, רוי אורביסון ורבים וטובים, והביצועים- אלוהים ישמור, קייב והכנופיה גם נותנים המוןןןןןן ריספקט לשירים המקוריים וגם תוקעים להם סכין בגב ומסובבים.

 והתוצאה פשוט נפלאה. קייב שר את השירים האלה כאילו הוא כתב אותם בדמו שלו: שיר טחון כמו “hey joe” הופך למשהו אפל מתוך פסקול סרט אימה, “all tomorrow party” של הוולווטים הופך לשירת מקהלת נזירים הזויה על רקע מוזיקת פאנק (ואגב- מכיל גם הופעת אורח של הצ'ילבה הגדול של קייב מהבירת'דיי פארטי, רולנד ס. האוורד) , שלושה (!) שירים של ג'וני קאש זוכים לביצועים מדממים ומצמררים (קאש, אגב, גמל לקייב ועשה לו וואחד מחווה כשביצע את “the mecry seat”, שיר הדגל של קייב, באחד הקאברים המדהימים אי פעם), ואולי השיא הוא הביצוע שלא ייאמן לשיר הפופ הצ'יזי “something’s gotten hold of my heart”, שקייב יצק בו הרים של עומק ומשמעות. האלבום כל כך טוב שבעיניי רבים הוא בעצם אלבום הפריצה לתודעה של קייב, וקייב עצמו הודה שזה אלבום חשוב מאוד בשבילו משום שהוא גילה, לפתע, שהוא יכול לשיר טוב; בקיצור, קאבר שמאבר- זה אלבום שעומד בפני עצמו.

יום שישי, 13 במאי 2011

פריפ, אינו ופרית' נפגשים בחשמלית




לאחר כל הישראליאנה של יום העצמאות והזיכרון, אני עושה סוויץ' חזק מאוד למשהו אחר לגמרי: גיטרה חשמלית. אבל לא סתם גיטרה חשמלית, אלא שני אלבומים אינסטרומנטאליים, בערך מאותה תקופה ומקום, ומנישה דומה, שמאתגרים את הכלי הזה, שכבר טחנו ולעסו מכל הכיוונים, כביכול. אז זהו , שלא, יש עוד הרבה הרבה מה לעשות עם גיטרה, חוץ מלנגן בחצר כנסייה או על צוק בנגב (כמובן, בלי לחבר למגבר). האלבום הראשון מראה שימוש יפהפה ומרגש באפקט די פשוט אבל מאוד רב עוצמה עם גיטרה; השני פשוט מפרק את הגיטרה לחלוטין ובונה אותה מחדש בצורה שלא חשבתם מעולם שתיתכן. אבל שני האלבומים משתמשים בטכנולוגיה כדי להמציא מחדש את הכלי ואת מה שאפשר לעשות איתו.

ב-1972 נפגשו שני טיטאנים מתחום הרוק המתקדם\ ארט רוק, כל אחד בתחומו, בדירה לונדונית לסשן הקלטות מאולתר. האחד היה רוברט פריפ (Fripp) - גיטריסט ומנהיג "קינג קרימזון" ואחד הדמויות הידועות והמשפיעות בפרוג, אחד הגיטריסטים המדהימים בהיסטורית הרוק, איש מבריק ואקסצנטרי, שהביא כמובן את הגיטרה שלו. השני היה בריאן אינו, שבאותו זמן כינה את עצמו פשוט "אינו", שהיה הילד הרע של להקת רוקסי מיוזיק, שם הוא בעיקר שיחק עם סינטיסייזרים מוזרים וניג'ס לבריאן פרי. לא היה ברור מה אינו עושה ברוקסי מיוזיק אבל זה משך הרבה תשומת לב. אינו, מבריק ואקסצנטרי לפחות כמו פריפ, אף פעם לא ממש הגדיר את עצמו כמוזיקאי, יותר התעניין בסאונד ובגישות חדשניות לנגינת- ואף הגדרת- מוזיקה. אינו הזמין את פריפ להכיר ולהתנסות במערכת הקלטה חדשה שפיתח, מאוד פשוטה אך מאוד אפקטיבית, בסך הכל שני רשמקולים שמזינים זה את זה באופן שיוצר tape delay- סאונד שמוקלט נשמע בדיליי של כמה שניות שוב, בווליום נמוך יותר, וכן הלאה והלאה עד לדעיכתו הסופית. לשניים לא היה מושג מה הם רוצים לעשות ואיך ההקלטה הזו אמורה להישמע, אבל בכל מקרה פריפ התחבר והתחיל לאלתר עם הסאונד הייחודי שלו (פריפ ניסה בתחילת דרכו להישמע קצת בלוזי אבל די מהר התאפס על סאונד מיוחד, מאוד מובהק, ואני מאוד אוהב אותו בגלל הנטייה שלו לנגן ריפים מהירים מאוד, חייזריים משהו, שמושפעים הרבה יותר מבארטוק מאשר הנדריקס). הקומבינה של אינו אפשרה לו, בעצם, להרכיב ממה שפריפ ניגן קומפוזיציה שלמה אונליין- הוא שמע את מה שפריפ ניגן בזמן אמת, ואת מה שנשמע לו טוב באותו רגע הוא בחר לנגן בדיליי, תוך שהוא יכול לקבוע ע"י שינוי אורך סרטי הרשמקול מה יהיה גם אורך הדיליי ועוצמתו, וכך יכול היה גם להוסיף שכבות על גבי שכבות, כך שלמעש פריפ סיפק את אבני הבניין הלוהטות ואינו, תוך כדי נגינה, בנה את הקטע. אינו גם הוסיף כמה נגיעות של סינטיסייזר, השניים קראו לטכניקת הנגינה\הקלטה על שם פריפ- frippertronics, ולאלבום הם קראו(no pussyfooting). הסוגריים במקור.

 וכך הם הקליטו שני קטעים ארוכים מאוד, שמתפתחים מאוד לאט ונמשכים כל אחד עשרים דקות, וזהו למעשה אחד מאלבומי האמביינט הראשונים. המוזיקה לא קלה לעיכול, צריך הרבה סבלנות, גם בשל  האיטיות שבה הקטעים נבנים וגם בשל הדיסוננס הרב שמתפתח אט אט, אבל התוצאה בעיניי מדהימה, בטח למי שאוהב את פריפ, כמוני. מעניין שהדיסק יצא ב-1973, כשפריפ היה אולי בשיא הקריירה שלו בקינג קרימזון ואינו הוציא את אלבום הבכורה המבריק שלו, אבל האלבום שלהם לא נשמע בכלל כמו רוק מתקדם או מוטציית הפופ-אוונגרד של אינו, אלא משהו אחר לגמרי, וזה מה שגדול אצל השניים האלה, היכולת לא להיתחם בגבולות ז'אנר מסוים.



שנתיים אחר כך, ב-1975, נכנס מוזיקאי אחר שבה מתחום הרוק המתקדם, חבר להקת הנרי קאו, פרד פרית' (לא להתבלבל עם פריפ, שמו מאוית Frith) כדי להקליט את אלבום הסולו הראשון שלו, Guitar Solos. פרית' הוא אחד המוזיקאים המרשימים והמדהימים ביותר שאני מכיר וגם הוא , כמו פריפ ואינו, מרחיק לכת הרבה יותר מהגטו של הרוק המתקדם- פרית' קודם כל אינו רק גיטריסט אלא גם כנר, קלידן, קסילופוניסט וזו רק רשימה חלקית. לפרית' יש רזומה עצום והוא מוזיקאי רבגוני בצורה שלא תיאמן- הוא למשל גם מלחין יצירות לתזמורות, גם היה חבר רוק מתקדם בהרכבים רבים מאוד מזרם ה-RIO (rock in opposition- תת זרם קיצוני של הפרוג שדוגל במוזיקה מודרנית וקשה לעיכול וגם באידיאולוגיה אנטי-ממסדית שיוצאת נגד חברות התקליטים), גם חבר לכנופיית ניו יורק של ג'ון זורן, וגם מומחה בתחום האימפרוביציה החופשית (אגב, הוא גם חבר של אינו וניגן אצלו בלפחות אלבום אחד, וגם חבר קרוב של רוברט וויאט, שגם הוא חבר של אינו ושיתף איתו פעולה הרבה פעמים). כשפרית', עדיין חבר בהנרי קאו ועדיין חתום בחברת תקליטים גדולה (וירג'ין) קיבל הצעה להקליט אלבום סולו ראשון, גם הוא, כמו פריפ ואינו, לא תכנן שום דבר ולא היה לו מושג איך התקליט שלו יישמע. אבל הוא נקט גישה עוד יותר מרחיקת לכת מהם והחליט פשוט להמציא את הכלי מחדש. לצורך העניין הוא נקט את גישתו של המלחין המפורסם והידוע-לשמצה-ולא-בצדק ג'ון קייג', שיצר בסוף שנות הארבעים את ה-prepared piano, פסנתר שבמיתריו תקע חפצים שונים כמו מסמרים וברגים כדי ליצור צלילים חדשים לחלוטין- הפסנתר של קייג' נשמע לפעמים בכלל כמו תופים קאריביים או כלי הקשה והדבר פתח בפניו אופציות חדשות לחלוטין, אותן חקר בסדרת היצירות sonatas and interludes for prepared piano, מכלול יצירות שבעיניי הוא אחד המדהימים והחשובים במוזיקה של המאה העשרים. נחזור לפרית'- הוא פשוט הינדס את הגיטרה שלו מחדש; למשל, הוא הוסיף פיקאפים בראש צוואר הגיטרה, והוסיף על צוואר הגיטרה קאפו- כך למעשה הוא חילק את הגיטרה לשתי גיטרות שונות שמוגברות באופן בלתי תלוי וניתן לנגן על כל אחת מהן. ושוב, בהשראת קייג', הוא השתמש בכל מיני חפצים ומתכות כדי להוציא מהגיטרה דברים אחרים לגמרי- כך שפרית' יצר למעשה prepared guitar. הוא לא היה הראשון, אבל הוא השתמש בטכניקות האלה באופן מאוד אפקטיבי. פרית' גם מאוד הושפע מהגיטריסט המהפכני דרק ביילי (Derek Bailey), אחד שפשוט לא מסוגל לנגן תו אחד כמו גיטריסט נורמלי- אבל פרית' מנגן בכל זאת קצת יותר מעודן.

כל זה נשמע מאוד מסובך, כולה גיטרה! אבל פרית' ניצל את הטכניקה הלא שגרתית הזו, בתוספת נכבדה של אפקטים, כדי להפיק מהגיטרות שלו צלילים שפשוט עוד לא נשמעו עד אז- זה פשוט לא נשמע כמו גיטרה אלא משהו שונה לגמרי. הסגנון באלבום קצת מזכיר את האמביינט של פריפ ואינו אבל כאן מדובר במשהו הרבה יותר אוונגרדי, מוזר ומטריד. זה אלבום הרבה יותר קשה להאזנה- הוא גם מוזר ולא ברור וגם מאוד שקט ואיטי, ונשמע אפילו מנותק. אבל הוא פשוט מרתק- פרית' הוציא מהגיטרה משהו פשוט שונה לגמרי, ובהתחשב בזה שהוא הקליט את כל האלבום בלי אוברדאבים (העלאות- כלומר הכל בטייק אחד), הוא באמת הגיע כאן להישג מדהים. זה פשוט אלבום שפותח את הראש, בעיקר לגיטריסטים. ושוב, למרות שפרית' השתייך באותה תקופה, כביכול, לרוק מתקדם, האלבום הזה לחלוטין לא נשמע ככה- אולי כי כבר אז פרית' היה מחובר מאוד למסורת אירופאית של אלתור חופשי וחשיבה מחוץ לקופסא.


וידיאו בונוס- ביצוע של קטע מתוך sonatas and interludes for prepared piano של ג'ון קייג'

(אני רוצה להודות ל-y99 מהבלוג המשובח 'צופן חדש בעברך' שכתב 'עשירייה שצריך' על פרית' וכך הכיר לי למעשה גם את פועלו הרב וגם את האלבום הזה, יישר כח!)



יום שלישי, 10 במאי 2011

מגיע להם שיכתבו עליהם שיר (ליום העצמאות)



אחרי שנגעתי ביום הזיכרון, ולכבוד יום העצמאות, אני רוצה לדבר קצת על אלבום ישראלי אהוב עליי במיוחד, אולי אפילו האהוב עליי ביותר, וזהו אלבום ההופעה "מאחורי הצלילים" של גרוניך וכספי. אלבום מיוחד מאוד, משום שהוא מתעד שני יוצרים מוכשרים מאוד, צעירים מאוד, ושונים מאוד, בהצטלבות דרכים שהיא חד פעמית מבחינת המהות שלה (השניים ניסו לשחזר את המופע פעמים רבות לאחר מכן, אך זה אף לא היה ולא יהיה כמו המפגש הראשון), והסיבה שבעדה רציתי לדון באלבום הוא שזהו, מעל לכל, אלבום ישראלי.

האלבום הזה הוא רגע ייחודי בקריירה של שני היוצרים האלה. שניהם היו בתחילת הקריירה שלהם, עדיין מלאי תשוקה, רעבים, פרועים (אפילו כספי), מוכנים להתנסויות ועדיין בלי קבלות ממש. מבין השניים, אני אוהב הרבה יותר את גרוניך. גרוניך של אותם שנים (שנות השבעים המוקדמות) היה פרוע ורעב במיוחד, ועשה את שלושת האלבומים הכי טובים בקריירה שלו- אלבום הבכורה שלו, "למה לא סיפרת לי?!" שהוא אולי אלבום הבכורה הישראלי האולטימטיבי, "קצת אחרת" עם שם טוב לוי ושלמה יידוב, והאלבום הנ"ל. אחר כך הוא נסע לחו"ל, חזר, הקליט עוד אלבום מצוין ("צמר גפן מתוק") בשנות השמונים ומאז, אם להודות על האמת, הוא לא ממש עשה משהו יוצא דופן, בטח לא בהתחשב בכשרונו. את כספי אני אוהב פחות, חסרה לו האדג'יות שתמיד אפפה את גרוניך, הוא רגוע מדי, שלו מדי, "עגול" מדי, ועל אף שאני מאוד מעריך אותו אף פעם לא הייתי מעריץ גדול. וכן, היום  גם הוא מדשדש לפחות שני עשורים.

אבל היה כאמור רגע שבו שניהם נפגשו והחלו לכתוב שירים ביחד, נגן ביחד, לשיר ביחד. כאן קרה ה"מפץ הקטן"- התנגשות של שני כשרונות אדירים לכדי משהו חדש, גדול ושונה מסכום חלקיו, וכל זה בשקט, מתחת לפני השטח, מבלי שיישמעו על כך. המפגש בינהם לא נשמע סוער ומוטרף כמו "למה לא סיפרת לי", וגם לא עוצמתי ומהוקצע כמו שני אלבומי הסולו הראשונים של כספי, אלא משהו צנוע יותר, לכאורה אישי יותר. בפעמים הראשונות ששמעתי את האלבום הזה, הוא בכלל לא עשה עליי רושם ולגמרי עבר מעליי. מה בכלל קורה פה, זה בסך הכל איש אחד עם קול נורא גבוה וצפצפני עם פסנתר ועוד איש עם קול מנומנם וגיטרה קלאסית לא מכוונת. לא פשוט לעכל את זה בהתחלה, בעיקר בגלל גרוניך (עד היום לא ברור לי איך ולמה הוא שר כל כך גבוה, ואיך הוא הפסיק- ב"קצת אחרת" הוא כבר נשמע שונה לגמרי, האם זה כי התחלף לו סופסוף הקול או שפשוט נמאס לו לשיר כך?), אבל ככל ששומעים יותר ויותר מבינים את הסינרגיה בין השניים, את האופן המדהים בו הם מאזנים זה את זה, מחפים זה על חסרונותיו של זה, מנצלים זה את כשרונו של זה. בנוסף, הם הצליחו לעשות כאן דבר מדהים- ברוב השירים הם משתפים פעולה בהלחנה, משמע- הם ממש ישבו והלחינו ביחד, תו תו.

ולכל אורכו האלבום משובץ ברגעי קסם ונעורים- כשכספי, ששר לפעמים אוקטבה שלמה מתחת לגרוניך, מאנפף ומצפצף את קולו כדי שזה יתאים לפלצטו של כספי; כשהשניים מתחילים עם השטיקים הקטנים שלהם, כמו ה-"לם-לם" בשיר הנפלא "ציור", אולי השיר הכי חשוב ומייצג של היצירה של השניים, או "הדיבור ה-ח-תוך-תוך" של "בן גוריון" ; כשכספי שר את המילים המרגשות של גרוניך, שלא מוערך כלל ככותב שירים אבל כשזה קורה התוצאה נהדרת, ב"אותך"; הקאנון הקטן שהם מכניסים בפזמון של "רוצה שנית"; כל הדברים האלה, הפרטים הקטנים-קטנים שלגמרי מתפספסים בשמיעות ראשונות, כל אלה מתגלים אט אט ועם הזמן הם יותר ויותר מרגשים. וכמו כל זוג טוב, כל אחד מהם גם נותן ספייס לאחר להתבטא לבד; הביצוע של כספי ל"כשאלוהים אמר בפעם הראשונה", למשל הרבה יותר חזק ומלא חיים מאשר הביצוע שכספי הקליט מאוחר יותר לאלבומו הראשון, ושימו לב כמה צנועה ונותנת כבוד ההופעה של גרוניך בשיר הזה, איך הוא נותן את כל הבמה לחברו כספי. וכך יוצא שזה אלבום שפשוט מתאהבים בכל פרט ופרט בו, אפילו בשיעול הקטן של גרוניך בתחילת "אלוהים מרחם על ילדי הגן".

אז זה באמת אלבום מאוד טוב, אבל למה הוא אלבום ישראלי דווקא? קודם כל, זהו כור היתוך של השפעות ותרבויות , או יותר נכון ערבוב של שני כורים כאלה- גרוניך וכספי הכניסו לכאן מוסיקה קלאסית, ג'אז, רוק מתקדם, פסיכדליה, ביטלס, סשה ארגוב, פולק, אוונגרד, זרם תודעה, שירה עברית ועוד ועוד. אבל בעיקר, זה אלבום שמאפיין את הישראלי היפה בעיניי: הוא צעיר,חי, רעב,  חדשן, מקורי, מלא דמיון, אמיץ, נועז, הרפתקן, חצוף, חלוץ, מאלתר, ומאוד מאוד מוכשר. מין שילוב של מדינת ישראל הצעירה כפי שאנחנו אוהבים לדמיין אותה בהתקפי הנוסטלגיה- מלאת ערכים ותרבות, משולבת בחדווה נעורים והמצאה. אם תסתכלו סביב על המוסיקה מסביבכם היום, לא תמצאו יותר מדי מהתכונות האלה, וכאן היה שילוב מבעבע של כולן:  בסך הכל שני אנשים, גיטרה ופסנתר, אבל כל כך הרבה אופי, כל כך הרבה עוצמה יש לשניים האלה עם האלבום הקטן והכמעט לא מורגש הזה. הם מעולם לא נשמעו ככה קודם וגם מעולם לא נשמעו ככה מאז (ולא שהם לא ניסו, עד היום הם מנסים). דרכיהם האומנותיות הצטלבו לרגע אחד חולף, שלאחריו כל אחד המשיך הלאה, בנפרד. 

(  מתוך "סוף עונת התפוזים", וידיאו נפלא. החלק של "מאחורי הצלילים" מתחיל בערך אחרי 5 דקות, אפשר גם למצוא ביוטיוב את כל הפרק)

יום שבת, 7 במאי 2011

אלבום ניצחון (ליום הזיכרון)




מצחיק לחשוב הייתי מפקד מחלקה
אל תשאלו אותי מה עלה בחלקה
בבית עלמין צבאי מספר גוש וחלקה
תביא את הבקבוק לכאן, הכוס שלי ריקה
("במקום חוברת לזכרו")

יום הזיכרון לחללי צה"ל הפך בשנים האחרונות, בין השאר, ליום של נוסטלגיה מוזיקלית. כמו במערכון הגאוני של "ארץ נהדרת", בו מפנים מומי ושיר-אלללל את רדיו המוזיקה המזרחית לטובתם של חווה אלברשטיין, רבקה זוהר וכו',ליום אחד בלבד, יום הזיכרון, כך ממש במציאות- פתאום מבליחים להם אותם "שירי יום זיכרון", מתוך חזרה לאותם ימים בהם צה"ל לא רק הכתיב לנו את אורח החיים אלא גם את הפלייליסט. לי יש תמיד משהו צורם בלעיסה החוזרת ונשנית של שירי הרעות למיניהם, שבעיקר מסרסת ומעקרת את הכאב הרב, משטחת ומרדדת אותו לכדי סיסמאות וסלוגנים משוללים מאמירה. זה בעיקר מרגיש לי כמו אומנות מגויסת. בנוסף, היום יש כבר התייחסות לטקסי יום הזיכרון הגדולים כארוע מסחרי לכל דבר שאפילו גובים עליו דמי כניסה (ראו לינק בתחתית הפוסט), מה שכמובן עוד יותר מוזיל את יום הזיכרון. במובן הזה, אני מכיר אלבום אחד שמנסה להתמודד עם העניין אחרת, מתוך ניסיון אמיתי להתמודד עם טראומה צבאית, גם אישית וגם ציבורית, והאלבום הזה הוא אלבומו הראשון של יענקלה רוטבליט, "כך שחררתי את ירושלים".

רוטבליט, מגדולי הפזמונאים של ארצנו, ידוע כמובן ככותב שירים מאחורי הקלעים (מרתקת ומרגשת  אותי במיוחד הסימביוזה בינו לשמוליק קראוס, עוד אכתוב עליה בעתיד) והרבה פחות כזמר ומבצע. אבל רוטבליט אכן חוטא מדי פעם גם כאמן מבצע ואפילו מופיע, ונראה שדווקא בעשור האחרון במיוחד מדגדג לו יצר הבמה. בכל מקרה, ב-1978, אחרי עשור של כתיבה לאחרים, הוא אוזר אומץ להתמודד עם השדים שלו ולחטט בפצע פתוח, שנקרא ירושלים. רוטבליט שירת כמ"פ במלחמת ששת הימים, ובקרבות שחרור ירושלים נפצע קשה ואיבד את רגלו. רוטבליט סחב את הטראומה כעשור, וזה מעניין מאוד משום שמלחמת ששת הימים נתפסת עד היום כמלחמה הרואית שבה הבסנו את יריבנו כנגד כל הסיכויים ולא כמלחמה עקובה מדם ומייסרת, בניגוד כמובן למלחמת יום כיפור (מאיר אריאל התבטא גם הוא פעם לגבי הטראומות שלו ממלחמת ששת הימים); שטף האופוריה לאחר המלחמה, לא נתן ביטוי לאותם חיילים שצולקו מהמלחמה, כמו רוטבליט.


החייל האמיץ. רוטבליט

רוטבליט, לא זמר גדול אבל מגיש טקסטים בחסד, איגד סביבו כמה חברים מוזיקאים- מיקי גבריאלוב שהפיק את התקליט, קלפטר הבלתי נלאה, הכנר טוני ברוור (להקת "ברוש", זינגלה) ועוד רבים וטובים (בשיר אחד, "שיר לשלום מס' 2", נותנים בקולם לצד רוטבליט דני ליטני, דני סנדרסון, אריק לביא, דודו אלהרר ואפילו יהודית רביץ). חשוב לומר שרוטבליט גם הלחין את השירים בעצמו, והסגנון באלבום מאוד מאוד מושפע מהאלבומים של בוב דילן שיצאו בערך באותה תקופה, בעיקר צמד האלבומים ששום קיבוץ לא שלם בלעדיו,“blood on the tracks” ו-“desire” (יש המון רמזים ואזכורים לדילן ושיריו באלבום, והוא השפעה כל כך גדולה על האלבום עד שניתן לציינו כמפיק ומעבד בצד מיקי גבריאלוב). באופן ציני ומריר מכנה רוטבליט את האלבום "אלבום ניצחון", כאותם אלבומי תמונות מלאי חשיבות עצמית שיצאו לאחר המלחמה והציגו את צה"ל כהתגלות אלוהית. אם לחדד את המרירות, על גב התקליט מצויר שלט קטן שאומר "התדמית היא התרמית".וכדי לא להשאיר ספקות, רוטבליט מצולם על העטיפה יושב עם גיטרה ליד אנדרטה לזכר אנשי החטיבה בה שירת אשר נפלו במלחמה. בקיצור- עוד לפני ההאזנה ברור כי יש פה סגירת חשבונות.

רוטבליט כאמור מתעסק באלבום בנושאים כבדים. מהתעסקות ישירה עם פצעי המלחמה הפתוחים (בעיקר בשיר קורע הלב "במקום חוברת לזכרו", בעיניי השיר המרכזי באלבום, אבל לא רק), דרך הניסיון לאסוף את השברים ולהתמודד עם המציאות,תיאור נוקב של אווירת החגיגה האסקפיסטית שמנסה לטאטא החוצה את הכבדות של לחיות פה, הפחד מאבדן הבית שלנו כאן, והרצון להתנחם באהבה ובשלום. חשוב לומר שלמרות מה שאולי משתמע כאן, המוזיקה באלבום על פי רוב היא בלוז שמח למדי- רוטבליט לא מקונן ברוב השירים את מר גורלו אלא יותר לוקח פרסונה של ליצן חצר חצי עצוב ומאוד ציני. מעניינת במיוחד מערכת היחסים בין רוטבליט לירושלים, העיר שעבורה הקריב רגל. כתבתי על יהוא ירון (שנותן הופעת אורח בפוסט הזה, ראו וידיאו למטה) שהוא מנהל יחסי אהבה-שנאה עם תל אביב; רוטבליט נוטה לאהוב את ירושלים, אבל מאוד קשה לו איתה, עם הייסורים שכרוכים בה, עם כל הקדושה וההיסטוריה והתנ"ך וכל זה. וקצת כמו שהזדהיתי עם תחושותיו של יהוא, גם עם הקשיים הקדושים של רוטבליט יש לי חיבור, לכבדות הזו, לאחריות הזו. קשה לנשום שם, למרות אוויר ההרים הצלול כיין.  

האלבום הזה, שכאמור לא מיישר קו עם האוטומטיזם של פלייליסט יום הזיכרון אלא נותן זווית ראייה אחרת, מפוקחת, חכמה, רגישה ומרירה יותר, לא התקבל בברכה בזמנו. למעשה, הוא נאסר להשמעה ברדיו, אך בניגוד ל"שיר לשלום" החתרני (שלמרבה האירוניה, הושם בפיותיהם של חיילי להקה צבאית) הוא לא ממש עשה רעש, ולמעשה רק בסוף שנות התשעים הוא עלה על דיסק אחרי זמן רב בו לא היה ניתן להשגה. וגם ביום הזיכרון לא סביר שתיתקלו בו ברדיו- כאמור, הוא למספיק "מדכא" ולא מספיק "ממלכתי" כדי להיכנס לפלייליסט. לאחרונה הוציא גם יורם קניוק, הסופר העברי האהוב עליי, את "תש"ח", ספר מטלטל ומדהים שמתמודד גם הוא עם הפוסט-טראומה של קניוק ממלחמת השחרור, שהוא ספר עצוב בהרבה מהאלבום של רוטבליט, וגם הוא מציע נקודת מבט שלא בהכרח מדברת על יפי הבלורית והתואר: היינו צעירים וטיפשים שהלכו למלחמה להיהרג, אומר קניוק. אבל על הדרך הקמנו מדינה. אז למי שמחפש להפיק קצת יותר מיום הזיכרון, תנו לאלבום הזה סיבוב, וקראו את "תש"ח", הם ייתנו לכם יותר מעוד טקס. 



וידאו בונוס- יהוא ירון מבצע את "במקום חוברת לזכרו":

קישור-